El Triarcado de futuras generaciones

Por Marco Massoni-Oyarzún

Hemos vivido el proceso, en el origen de las culturas, de un matriarcado que fue delegado, por un patriarcado machista, a un segundo plano. En el origen, la mujer administraba el misterio de la Creación, ciclos de siembra y cosecha, la fertilidad que llevan impregnada en su esencia, pues dan a Luz la Vida. Su matriarcado duró hasta que el hombre sometió la mujer, imponiéndole un sistema represivo, por medio de un dios viril que les amparaba someterla. Así, la cultura judía del siglo I d.C., consideraba la naturaleza de la mujer como no humana. Antes, en el I milenio a.C., eran consideradas un “mal necesario” para el varón, pensamiento que compartieron Platón y Aristóteles. Es así, como podemos apreciar una misoginia que proviene de las culturas judías, islámicas, cristianas, pues en esas religiones no hay sacerdotisas, más aún, la antigüedad helénica también era antifeminista.

La Poesía abrió camino la emancipación femenina iniciada en el siglo XII, con el arte trovadoresco dedicado a la Dama, Señora del caballero que el hombre juraba lealtad y la veneraba tanto como la Virgen María. Las bases modernas de la independencia femenina se iniciaron con el romanticismo europeo.

Pero ¿Cuál es el origen del patriarcado? Su origen se remonta a tiempos ancestrales, pues nuestra naturaleza humana es animal, por lo mismo, la continuación de la especie hace que la hembra elija el mejor macho para aparearse y así, su cría tendrá mejores posibilidades para conservarse y continuar la especie. Si bien, existen especies monógamas como: el pingüino emperador, los albatros y otros, sólo el 5% de los mamíferos son monógamos. Hay un estudio de Schillaci demostrando que: “un cerebro de tamaño más grande en los primates está vinculado con sistemas de relaciones monógamas, lo que sugiere que la monogamia entre primates requiere de mayores niveles de habilidad social.”[1] Pero, volvamos al origen. La animalidad de nuestra especie homínido hace que la monogamia sólo sea un eufemismo cultural, pues pregúntense cuántas veces han sido infieles, tanto hombres como mujeres. En África, en algunas partes, la mujer es mutilada extirpándole el clítoris y partes de su vagina son cosidas. Pero, el asunto es que eso dio origen al patriarcado, someter la mujer para que no elija tener relaciones con otros hombres, sino únicamente con uno y ese uno es por naturaleza infiel. Así, podemos ver que el sometimiento es producto de la fuerte influencia religiosa en la cultura, es el caso del judaísmo, pues la Biblia cuyo antiguo testamento es parte importe de ellos, es totalmente misógino sobretodo en su primer libro Génesis, considerar un dios viril, el primer homínido fue un hombre y después la mujer, me parece totalmente absurdo, colocar al Dador de Vida como un antropomorfo, es rebajarlo, me disculparán los cristianos que creen que la Biblia es palabra de dios, pero pensar que el Dador de Vida habla como nosotros es también rebajarlo. Eso es debido a que nuestra cultura está fuertemente influenciada por la religión. En ese patriarcado-machista que la mujer ha sido sometida, maltratada sicológicamente, golpeada y violada por sus propios maridos que van a misa, al templo, al salón. Esto sucede proporcionalmente al nivel educacional, pues entre más alto es más independiente son la mujeres, aunque en algunos casos también son sometidas.

Carl G. Jung, siquiatra suizo (Kesswill, Turgau, 1875. Küsnacht, 1961). Aportó cuatro aspectos del psiquismo femenino: la mater dolorosa es aquella sometida por el marido. Su deber es el de esposa y madre, que sólo vive para su marido y sus hijos, asume las frustraciones de ellos y los éxitos como si fuesen de ella. Después Jung define la mujer luciferiana, que representa la mujer que toma la iniciativa, invade el mundo del hombre y lo conquista. Luego la mujer niña que es muy apreciada en el patriarcado tradicional, es una mujer silenciosa y pasiva. El último aspecto que, de algún modo, representa la mujer de hoy él la define como competitiva. Se integra sin problemas al mundo masculino, tratándolo de igual a igual, tenemos el caso de nuestro país, el primero en América, en tener una mujer como presidenta. Hay que tener claro que estos arquetipos no son puros, sino que la mujer puede tener un poco de todos.

Pero, volvamos al patriarcado. Este sometimiento, también, se debe a que el hombre es esclavo de la mujer, en otras palabras, ellas son las que dirigen, conciente e inconcientemente, la base de la sociedad, el hogar. Ellas utilizan ciertas herramientas de dominio que logran invertir, subliminalmente, el patriarcado. Como ejemplo de ello, podemos ver, el caso del llanto; cuando se ven sobrepasadas por cualquier situación, el llanto lo utilizan como herramienta de provocar en el otro cierta piedad, emotividad, sensibilidad y conseguir su objetivo. Otro ejemplo, quizás el más común, sobre todo para los casados es el corte del agua, con eso consiguen su finalidad, puesto que la naturaleza del hombre es exteriorizar su interior y el de la mujer internalizar el exterior y tiene el control de realizarlo cuando ella quiere, en cambio el hombre necesita exteriorizarlo siempre, por lo mismo, logran lo que pretenden. Estas herramientas nacieron como forma de doblegar el sometimiento de una cultura machista heredada desde la antigüedad.

Hacia un Triarcado, es decir, un manejo cultural en equilibrio, un espacio donde se puedan entregar todos los instrumentos necesarios para el mejor desarrollo de nuestra especie es a dónde debemos apuntar. No debemos olvidar nuestra animalidad, la hembra cría los cachorros, muchas veces, ayudada por el macho, pero éste sólo busca aparearse, en cambio la hembra tiene un proceso biológico, el celo, y así sigue la continuación de la especie, en donde los cachorros crecen y migran. Una armonía necesitamos, de lo contrario, ocurren distintos problemas culturales, por citar uno, la esquizofrenia cuyo origen no está claro aún, pero un detonante importante es la madre dominante que aún no ha cortado el cordón umbilical. Armonía, porque de lo contrario vamos camino a la destrucción. Armonía entre el hombre y la mujer, porque biológicamente somos distintos, nuestras inteligencias son distintas, nuestra espiritualidad es distinta, pero en el acto amatorio somos Uno.

[1] http://www.20minutos.es/noticia/192183/0/primates/reproduccion/descerebrados/

Invitación para el homenaje póstumo a la poeta chilena Eliana Navarro

Estimados, les enviamos la siguiente invitación para el homenaje póstumo a la poeta chilena Eliana Navarro, a realizarse este jueves 11 de agosto en "El Observatorio de Lastarria", Villavicencio 395, esquina José Victorino Lastarria. Santiago.

El surrealismo

La última instantánea de la inteligencia europea (1929)

................................................................................... Traducción de Jesús Aguirre Taurus Ed., Madrid 1980 Las corrientes espirituales pueden alcanzar una pendiente suficientemente agudizada para que el crítico edifique en ellas su central de fuerza. Esa pendiente es la que produce en cuanto al surrealismo la diferencia de nivel entre Francia y Alemania. Lo que surgió en Francia en el año 1919 en el círculo de algunos literatos (nombraremos en seguida los nombres más importantes: André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard), puede que no sea más que un delgado arroyuelo alimentado por el húmedo aburrimiento de la Europa de la postguerra y por los últimos canales de la decadencia francesa. Los sabelotodo, que todavía hoy no han ido más allá de los "auténticos orígenes" del movimiento y que nada saben decir de él sino que una vez más se trata de una camarilla de literatos mixtificadores de la honorable vida pública, son algo así como una reunión de expertos que, junto a la fuente, llegan, tras reflexionar maduramente, a la convicción de que el pequeño arroyuelo jamás impulsará turbinas. El meditador alemán no está junto a la fuente. Y ésa es su suerte. Está en el valle. Y puede calcular las energías del movimiento. En cuanto alemán, está hace ya tiempo familiarizado con la crisis de la inteligencia, o dicho más exactamente, con la del concepto humanista de la libertad. Sabe además qué libertad frenética se ha despertado por salir del estadio de las eternas discusiones y llegar a cualquier precio a una decisión. Ha tenido también que experimentar en su propia carne una posición sumamente expuesta entre la fronda anarquista y la disciplina revolucionaria. Por todo ello no merece excusa, si tuviera al movimiento, en una primera apariencia superficialísima, por "artístico", "poético". Si lo fue en los comienzos, también Breton explicó entonces su voluntad de romper con una praxis que expone al público las sedimentaciones literarias de una determinada forma de existencia, ocultándole en cambio esa forma de existencia. Lo cual significa, formulado más breve y dialécticamente: se ha hecho saltar desde dentro el ámbito de la creación literaria en cuanto que un círculo de hombres en estrecha unión ha empujado la "vida literaria" hasta los límites extremos de lo posible. Y se les puede creer literalmente, cuando afirman que la Saison en enfer de Rimbaud no tiene ya para ellos ningún misterio. Puesto que de hecho es ese libro el primer documento del movimiento. (De los últimos tiempos. En cuanto a predecesores más antiguos hablaremos luego.) ¿Se puede expresar el caso de que se trata más definitivamente, con mayor brillantez que la de Rimbaud en el ejemplar que manejaba del libro citado? Donde dice: "sobre la seda de los mares y de las flores árticas", escribe más tarde en el margen: "No existen." En un tiempo, 1924, en que la evolución no se preveía todavía, ha mostrado Aragon en su Vague de rêves la sustancia imperceptible, marginal, en la que originalmente se enfundaba el embrión dialéctico que se ha desarrollado en el surrealismo. Porque no cabe duda de que el estadio heroico, del que Aragon nos ha legado el catálogo de personajes, se ha terminado. En tales movimientos hay siempre un instante en que la tensión original de la sociedad secreta tiene que explotar en la lucha objetiva, profana por el poder y el dominio, o de lo contrario se transformará y se desmoronará como manifestación pública. En esta fase de transformación está ahora el surrealismo. Pero entonces, cuando irrumpió sobre sus fundadores en figura de ola que inspira sueños, parecía lo más integral, lo más concluyente, lo más absoluto. Todo aquello con lo que entraba en contacto se integraba. La vida parecía que sólo merecía la pena de vivirse, cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes que se agitan en masa; el lenguaje era sólo lenguaje, si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se interpenetraban con una exactitud automática, tan felizmente que ya no quedaba ningún resquicio para el grosor del "sentido". Imagen y lenguaje tienen precedencia. Saint-Paul Roux fija en su puerta, cuando por la mañana se retira a dormir, un letrero: "Le poète travaille". Breton advierte: "Calma. Quiero adentrarme a donde nadie se ha adentrado. Calma. Tras de ti, lenguaje amadísimo." El lenguaje tiene la precedencia. Y no sólo antes que el sentido. En el andamiaje del mundo el sueño afloja la individualidad como si fuese un diente cariado. Y este relajamiento del yo por medio de la ebriedad es además la fértil, viva experiencia que permite a esos hombres salir de su fascinación ebria. Pero no es éste el lugar de acotar la experiencia surrealista en toda su determinación. Quien perciba que en los escritos de este círculo no se trata de literatura, sino de otra cosa: de manifestación, de consigna, de documento, de "bluff", de falsificación si se quiere, pero, sobre todo, no de literatura; ése sabrá también que de lo que se habla literalmente es de experiencias, no de teorías o mucho menos de fantasmas. Y esas experiencias de ningún modo reducen al sueño, a las horas de fumar opio o mascar haschisch. Es un gran error pensar que sólo conocemos de las "experiencias surrealistas" los éxtasis religiosos o los éxtasis de las drogas. Opio del pueblo ha llamado Lenin a la religión, aproximando estas dos cosas más de lo que les gustaría a los surrealistas. Hablaremos de la rebelión amarga, apasionada, en contra del catolicismo, que así es como Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire trajeron al mundo el surrealismo. Pero la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está, desde luego, en los estupefacientes. Está en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria. (Pero peligrosa. Y la de las religiones es más estricta todavía.) Esa iluminación profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura, a la suya y a la de él mismo. Escritos como el incomparable Paysan de Paris, de Aragon, y la Nadja, de Breton, que son los que la denotan con más fuerza, muestran en este punto claras deficiencias. Así hay en Nadja un pasaje excelente sobre los "arrebatadores días de saqueo parisiense en el signo de Sacco y Vanzetti"; Breton concluye con toda seguridad que el boulevard Bonne-Nouvelle ha cumplido en esos días la promesa estratégica de revuelta que siempre ha dado su nombre. Pero también aparece una tal Sacco, que no es la mujer de la víctima de Fuller, sino una "voyante", una adivina, que vive en el 3 de la rue des Usines y que sabe contarle a Paul Eluard que nada bueno tiene que esperar de Nadja. Confesemos entonces que los caminos del surrealismo van por tejados, pararrayos, goteras, barandas, veletas, artesonados (todos los ornamentos le sirven al que escala fachadas); confesemos que además llegan hasta el húmedo cuarto trasero del espiritismo. Pero no le oímos de buen grado golpear tímidamente los vidrios de las ventanas para preguntar por su futuro. ¿Quién no quisiera saber a estos hijos adoptivos de la revolución exactísimamente separados de todo lo que se ventila en los conventículos de trasnochadas damas pensionistas, de oficiales retirados, de especuladores emigrados? Por lo demás, el libro de Breton está hecho para ilustrar algunos rasgos fundamentales de esa "iluminación profana". El mismo llama a Nadja un "livre à la porte battante". (En Moscú vivía yo en un hotel, cuyas habitaciones estaban casi todas ocupadas por lamas tibetanos, que habían venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias budistas. Me llamó la atención la cantidad de puertas constantemente entornadas en los pasillos. Lo que al comienzo parecía casualidad terminó por resultarme misterioso. Supe entonces que en esas habitaciones se alojaban los miembros de una secta que habían prometido no morar nunca en espacios cerrados. El susto que experimenté es el que debe percibir el lector de Nadja) Vivir en una casa de cristal es la virtud revolucionaria par excellence. Es una ebriedad, un exhibicionismo moral que necesitamos mucho. La discreción en los asuntos de la propia existencia ha pasado de virtud aristocrática a ser cada vez más cuestión de pequeños burgueses arribistas. Nadja ha encontrado la verdadera síntesis creadora entre novela artística y novela en clave. Basta sólo con tomar al amor en serio —y a ello lleva Nadja— para reconocer en él una "iluminación profana". Así cuenta el autor: "Entonces (es decir: en el tiempo de su trato con Nadja) me ocupé mucho de la época de Luis VII, porque era la época de las "cortes de amor", y procuré representarme con gran intensidad cómo era aquella vida." Sobre el amor cortesano provenzal sabemos, por medio de un autor nuevo, cosas más exactas y sorprendentemente próximas a la concepción surrealista del amor. "Todos los poetas de "estilo nuevo" poseen —dice Erich Auerbach en su excelente obra acerca de Dante como poeta del mundo terreno— una amada mística y a todos les suceden las mismas especiales aventuras amorosas, ya que a todos les otorga o les niega Amore dones que más se asemejan a una iluminación que a un goce sensual; todos pertenecen a una especie de unión secreta que determina su vida interior y tal vez también la exterior." Se trata de suyo de la dialéctica de la ebriedad. ¿No es quizá todo éxtasis en un mundo sobriedad que avergüenza en el complementario? ¿Acaso quiere otra cosa el amor cortesano (que es el que une a Breton, y no el amor, con la muchacha telepática) que identificar la castidad con el arrobamiento? Arrobamiento a un mundo que no sólo limita con criptas del Sagrado Corazón de Jesús o con altares marianos, sino que cada mañana está ante una batalla o tras una victoria. La dama es lo más insignificante en el amor esotérico. Y así también en Breton. Está más cerca de las cosas de las que está cerca Nadja que de ella misma. ¿Cuáles son, pues, esas cosas de las que está cerca? Su canon resulta en cuanto al surrealismo enormemente ilustrativo. ¿Por dónde empezar? Puede pagarse de haber hecho un descubrimiento sorprendente. Tropezó por de pronto con las energías revolucionarias que se manifiestan en lo "anticuado", en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de fábricas, en las fotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en boga. Nadie mejor que estos autores puede dar una idea tan exacta de cómo están estas cosas respecto de la revolución. Antes que estos visionarios e intérpretes de signos nadie se había percatado de cómo la miseria (y no sólo lo social, sino la arquitectónica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se transpone en nihilismo revolucionario. Para no hablar de Passage de l'Opéra, de Aragon: Breton y Nadja son la pareja amorosa que cumple, si no en acción, sí en experiencia revolucionaria, todo lo que hemos experimentado en tristes viajes en tren (los trenes comienzan a envejecer), en tardes de domingo dejadas de la mano de Dios en los barrios proletarios de las grandes ciudades, en la primera mirada a través de una ventana mojada por la lluvia en una casa nueva. Hacen que exploten las poderosas fuerzas de la "Stimmung" escondidas en esas cosas. ¿Cómo creemos que se configuraría una vida que en el instante decisivo se dejara determinar por la última copla callejera que está de moda? La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política. "Abríos tumbas, vosotros, muertos de las pinacotecas, cadáveres de detrás de los biombos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios; aquí está el fabuloso portero, que tiene en las manos un manojo de llaves de todos los tiempos, que sabe cómo hay que escaparse de los más encubiertos castillos y que os invita a avanzar en medio del mundo actual, a mezclaros entre los cargadores, los mecánicos, a los que el dinero ennoblece, a poneros cómodos en sus automóviles, que son hermosos como armaduras del tiempo de caballerías, a tomar sitio en los coches-camas internacionales, y a transpirar junto con todas las gentes que todavía hoy están orgullosas de sus privilegios. Pero la civilización acabará con ellos en breve." Su amigo Henri Hertz pone este discurso en boca de Apollinaire. Y de Apollinaire es la técnica. En su volumen de novelas cortas, L'Hérésiarque la utiliza con cálculo maquiavélico para desinflar al catolicismo (al que se apegaba interiormente). En el centro de este mundo de cosas está el más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París. Pero sólo la revuelta extrae por completo su rostro surrealista. (Calles vacías de gente, en las que los silbidos y los disparos dictan la decisión.) Y ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. Ningún cuadro. de Chirico o de Max Ernst puede medirse con los vigorosos perfiles de sus fortines interiores, que primero han de ser conquistados y ocupados para llegar a dominar su suerte, dominar lo que es suyo en su suerte, en la suerte de sus masas. Nadja es un exponente de esas masas y de lo que las inspira revolucionariarnente: "La grande inconscience vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou totijours je veux prouver qu'elle dispose à tout jamais de tout ce qui est à moi." Aquí encontramos por tanto la consignación de esas fortificaciones, comenzando por esa Place Maubert, en la que como en ningún otro sitio ha conservado la suciedad su entero poderío simbólico, hasta aquel "Théâtre Moderne", que no haber conocido me llena de desconsuelo. La descripción de Breton del bar en el piso alto ("está muy oscuro, con vestíbulos a modo de túneles en los que uno no es capaz de encontrarse; un salón en el fondo del mar") es algo que me recuerda a un incomprendido ámbito de un antiguo café. Era el cuarto de atrás en el piso primero, con sus parejas en una luz azul. Le llamábamos "la anatomía". Era el último local para el amor. En tales pasajes interviene en Breton de manera muy curiosa la fotografía. De las calles, las puertas, las plazas de la ciudad, hace ilustraciones de una novela por entregas; vacía esas arquitecturas, viejas de siglos, de su trivial evidencia para enfrentarlas, con intensidad sumamente original, al suceso representado, al cual, como en los antiguos libros para criadas de servicio, remiten citas literales con indicación del número de la página. Y todos los lugares de París que surgen aquí son pasajes en los que lo que hay entre esos hombres se mueve como una puerta giratoria. También el París de los surrealistas es un "pequeño mundo". Esto es que tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. En él hay carrefours en los que centellean espectrales las señales de tráfico y están a la orden del día analogías inimaginables e imbricaciones de sucesos. Es el espacio del que da noticia la lírica del surrealismo. Cosa que hay que advertir, aunque no sea más que para salir al paso del obligado malentendido del "arte por el arte". Porque el arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi siempre ha sido un pabellón bajo el cual navega una mercancía que no se puede declarar porque le falta el nombre. Sería éste el momento de ir a una obra que ilustraría como ninguna otra la crisis del arte de la que somos testigos: una historia de la creación literaria esotérica. Tampoco es casualidad que falte. Puesto que escribirla como reclama ser escrita (esto es no como una obra colectiva en la que cada "especialista" aporte lo más digno de ser sabido en su terreno, sino como un escrito fundado por quien, por necesidad interna, expone menos la historia de un desarrollo que el resurgimiento original, renovado siempre, de la creación literaria esotérica), haría de ella uno de esos textos de confesión erudita con los que hay que contar en cada siglo. En su última hoja tendríamos que encontrar la placa de rayos X del surrealismo. En la Introduction au discours sur le peu de réalité sugiere Breton que el realismo filosófico de la Edad Media está a la base de la experiencia poética. Pero ese realismo, su fe, por tanto, en una existencia aparte de los conceptos ya fuera, ya dentro de las cosas, ha encontrado siempre muy rápidamente el tránsito del reino conceptual lógico al reino mágico de las palabras. Y son experimentos mágicos con las palabras, no jugueteos artísticos, los apasionados juegos de transformación fonética y gráfica que desde hace quince años campean por toda literatura de vanguardia, llámese ésta futurismo, dadaísmo o surrealismo. Cómo se interpenetran la consigna, la fórmula mágica y el concepto, lo muestran las siguientes frases de Apollinaire en su último manifiesto: L'esprit nouveau et les poètes. Dice, pues, en 1918: "No hay nada moderno en la poesía que corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos hemos acostumbrado a designar por medio de una sola palabra entidades tan complejas como una multitud, un pueblo, el universo. Pero los poetas actuales llenan esta laguna; sus creaciones sintéticas producen nuevas realidades cuya manifestación plástica es tan compleja como la de las palabras para lo colectivo." Claro que tanto Apollinaire como Breton avanzan aún más enérgicamente en la misma dirección y llevan a cabo la anexión del surrealismo al mundo entorno, cuando declaran: "Las conquistas de la ciencia consisten mucho más que en un pensamiento lógico en un pensamiento surrealista." Y cuando, con otras palabras, hacen de la mixtificación, cuya cúspide ve Breton en la poesía (opinión muy defendible), el fundamento del desarrollo científico y técnico, la integración es más que tormentosa. Resulta muy instructivo considerar la apresurada anexión de este movimiento al incomprendido milagro de la máquina, comparar las ardientes fantasías de uno con las utopías bien ventiladas del otro. Así dice Apollinaire: "En gran parte se han realizado las antiguas fábulas. Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas, que a su vez quieran realizar los inventores." "Pensar en cualquier actividad humana me hace reír." Esta opinión de Aragon designa con toda claridad el camino que ha tenido que recorrer el surrealismo desde sus orígenes hasta su politización. En su escrito La révolution et les intellectuels, Pierre Naville, que perteneció a este grupo en sus comienzos, dice que esta evolución es dialéctica. La enemistad de la burguesía respecto de cualquier demostración radical de libertad de espíritu desempeña un papel capital, importante, en esta transformación de una actitud contemplativa extrema en una oposición revolucionaria. Dicha enemistad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda. Acontecimientos políticos, sobre todo la guerra de Marruecos, aceleraron esta evolución. Con el manifiesto "Los intelectuales contra la guerra de Marruecos", aparecido en L'Humanité, se ganó una plataforma fundamentalmente distinta a la que caracteriza, por ejemplo, el famoso escándalo en el banquete de Saint-Pol Roux. Entonces, poco después de la guerra, los surrealistas, viendo comprometida, por la presencia de elementos nacionalistas, la celebración de uno de sus adorados poetas, rompieron en gritos de "¡Viva Alemania!". Se quedaron en los límites del escándalo, contra el cual la burguesía, como se sabe, es tan insensible como sensible contra toda acción. Los capítulos "Persecución" y "Asesinato", de Apollinaire, contienen una descripción famosa de un "progrom" de poetas. Las editoriales son asaltadas, los libros de poemas arrojados al fuego, los poetas muertos a golpes. Y las mismas escenas tienen lugar al mismo tiempo en la Tierra entera. En Aragon, la "imagination", en el presentimiento de tales horrores, incita a sus tropas a una última cruzada. Para entender estas profecías, así como la línea que ha alcanzado el surrealismo, es preciso medir estratégicamente y preguntarse por la índole de pensamiento que se extiende en la llamada inteligencia bien pensante de izquierda burguesa. La cual se manifiesta con suficiente claridad en la orientación actual respecto de Rusia de esos círculos. Naturalmente que no hablamos de Béraud, que ha abierto vía a la mentira sobre Rusia, ni tampoco de Fabre-Luce, que le sigue, como buen asno, trotando por dichas vías, bien cargado con todos los resentimientos burgueses. Pero ¡qué problemático es incluso el típico libro de mediación de Duhamel! Difícilmente se soporta el lenguaje de teólogo que le cruza, lenguaje forzadamente riguroso, forzadamente esforzado y cordial. ¡Qué manido el método, dictado por el desconocimiento del lenguaje y por el apocamiento, de empujar las cosas hacia cualquier iluminación simbólica! ¡Qué traidor su resumen: "La verdadera, profunda revolución que, en cierto sentido, podría transformar la sustancia del alma eslava, no ha ocurrido todavía." Esto es lo típico de esta inteligencia francesa de izquierdas (exactamente igual que de la rusa): su función positiva proviene por entero de un sentimiento de obligación, no respecto de la revolución, sino de la cultura heredada. Su ejecutoria colectiva se acerca, en lo que tiene de positiva, a la de los conservadores. Pero política y económicamente habrá que contar siempre con el peligro de que hagan sabotaje. Lo característico de esta posición burguesa de izquierdas es el maridaje incurable de moral idealista con praxis política. Ciertos elementos medulares del surrealismo, incluso de la tradición surrealista, sólo se entenderán en contraste con los compromisos desvalidos de la "Gesinnung". Aunque en orden a ese entendimiento no es que hayan pasado muchas cosas. Demasiado seductor ha sido captar, en un inventario del snobismo, el satanismo de un Rimbaud o de un Lautréamont como contrapeso del arte por el arte. Pero si uno se resuelve a abrir ese romántico cajón secreto, encontrará en él algo útil. Encontrará el culto del mal como un aparato romántico de desinfección y aislamiento contra todo dilettantismo moralizante. En esta convicción tropezaremos en Breton con el escenario de una pieza tremenda, en cuyo centro está, en retrospectiva quizá de un par de décadas, una violación infantil. Entre los años 1865 y 1875 algunos grandes anarquistas, sin saber los unos de los otros, trabajaron en sus máquinas infernales. Y lo que resulta sorprendente: independientemente unos de otros, pusieron su reloj a la misma hora, y cuarenta años más tarde explotaron en Europa occidental a tiempo simultáneo los escritos de Dostoyevski, de Rimbaud y de Lautréamont. Para ser más exactos podríamos destacar en la obra completa de Dostoyevski el pasaje publicado por primera vez en 1915: "La confesión de Stavrogin" en Los endemoniados. Este capítulo, que está en estrecho contacto con el tercer canto de los Chants de Maldorar, contiene una justificación del mal, que expresa ciertos motivos del surrealismo con mayor fuerza que la que logra cualquiera de sus actuales portavoces. Porque Stavrogin es un surrealista "avant la lettre". Nadie como él ha captado la falta de vislumbre con la que el cursi opina que el bien, con todas las virtudes de quien lo ejerza, está inspirado por Dios; pero que el mal procede enteramente de nuestra espontaneidad y por eso somos en él independientes, somos en él seres instalados en nosotros mismos. Nadie como él ha visto en la acción más indigna, y precisamente en ella, la inspiración. Igual que el burgués idealista hace con la virtud, percibe él la infamia como algo preformado en el curso del mundo, en nosotros mismos, como algo que nos acercan, si es que no nos lo imponen. El Dios de Dostoyevski no sólo ha creado el cielo y la tierra, el hombre y el animal, sino además la indignidad, la venganza, la crueldad. Tampoco en esta obra le ha dejado entrometerse al diablo. Por eso aparece el mal en él con entera originalidad, quizá no "espléndido", pero sí siempre nuevo, "como en el primer día", a miles de kilómetros de los clichés en que a los filisteos se les aparece el pecado. La gran tensión, que capacita a los poetas aludidos para su sorprendente efecto a distancia, queda documentada, si bien de manera ridícula, por la carta que Isidore Ducasse dirige el 23 de octubre de 1869 a su editor para hacer plausible su poesía. Se coloca en una línea con Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, y dice: "Claro que he adoptado un tono más lleno, para introducir algo nuevo en esta literatura, que sólo canta la desesperación para que el deprimido lector añore con más fuerza el bien como medio de salvación. Esto es que a la postre sólo se canta al bien, aunque el método sea más filosófico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la que todavía viven Víctor Hugo y algunos otros." Pero si el errático libro de Lautréamont está en algún contexto, permite que se le instale en uno, será éste el de la insurrección. Por ello era comprensible, y de suyo no carecía de intuición, intentar, como hizo Soupault en 1927 para la edición de sus obras completas escribir una vita politica de Isidore Ducasse. Por desgracia no hay documentos al respecto y los que aportó Soupault consistían en una confusión. En cambio el ensayo correspondiente se logró por suerte con Rimbaud y es mérito de Marcel Coulon haber defendido su verdadera imagen contra la usurpación católica de Claudel y Berrichon. Rimbaud es católico, desde luego; pero lo es, según el mismo lo expone, en su parte más miserable, ésa que nunca se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y al de los otros: la parte que le fuerza a confesar que no entiende la revuelta. Pero ésta es la confesión de un hombre de la Comuna que no llegó a hacer su cometido. Y cuando dio la espalda a la poesía, se había ya despedido en sus creaciones más tempranas de la religión. "A ti, odio, he confiado mi tesoro", escribe en la Saison en enfer. Y en estas palabras podría encaramarse una poética del surrealismo. Sus raíces alcanzarían más hondo en los pensamientos de Poe que la teoría de la "surprise", del poetizar sorprendido, que procede de Apollinaire. Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que "la libertad en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático". Lo cual les prueba que "la lucha por la liberación de la humanidad en su más simple figura revolucionaria (que es la liberación en todos los aspectos) es la única cosa que queda a la que merezca la pena servir". ¿Pero consiguen soldar esta experiencia de libertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la teníamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolución? ¿Cómo nos representaríamos una existencia, que se cumpliese por entero en el boulevard Bonne-Nouvelle, en espacios de Le Corbusier y de Oud? Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. En torno a ello gira el surrealismo en todos sus libros y empresas. De esta tarea puede decir que es la más suya. Nada se hace por ella por el hecho de que, como muy bien sabemos, en todo acto revolucionario esté viva una componente de ebriedad. Esta componente se identifica con la anárquica. Pero poner exclusivamente el acento sobre ella significaría posponer por completo la preparación metódica y disciplinaria de la revolución en favor de una praxis que oscila entre el ejercicio y la víspera. A lo cual se añade una visión corta y nada dialéctica de la naturaleza de la ebriedad. La estética del pintor, del poeta "en état de surprise", del arte como reacción sorprendida, está presa en algunos prejuicios románticos catastróficos. Toda fundamentación de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas, fantasmagóricos, tiene como presupuesto una implicación dialéctica que jamás llegará a apropiarse una cabeza romántica. Subrayar patética o fanáticamente el lado enigmático de lo enigmático, no nos hace avanzar. Más bien penetramos el misterio sólo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. La investigación apasionada por ejemplo de fenómenos telepáticos no nos enseña sobre la lectura (proceso eminentemente telepático) ni la mitad de lo que aprendemos sobre dichos fenómenos por medio de una iluminación profana, esto es, leyendo. 0 también: la investigación apasionada acerca del fumar haschisch no nos enseña sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) ni la mitad de lo que aprendemos sobre el haschisch por medio de una iluminación profana, esto es, pensando. El lector, el pensativo, el que espera, el que callejea son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el soñador, el ebrio. Y, sin embargo, son profanos. Para no hablar de esa droga terrible, nosotros mismos, que tomamos en la soledad. Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. Con otras palabras: ¿política poética? "Nous en avons soupé. Todo antes que eso." Nos interesará por tanto aún más un excurso en la poemática de las cosas. Puesto que: ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema de primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. El socialista ve ese "futuro más bello de nuestros hijos y nietos" en que todos se porten "como, si fuesen ángeles" y en que cada uno tenga tanto "como si fuese rico" y en que cada uno viva "como si fuese libre". Pero de ángeles, riqueza, libertad, ni rastro. Todo son solamente imágenes. ¿Y cuál es el tesoro imaginero de esos poetas de los centros socialdemócratas? ¿Cuál es su "Gradus ad Parnassum"? El optimismo. Qué otro es en cambio el aire que se respira en el escrito de Naville, que hace de la "organización del pesimismo" la exigencia del día. En nombre de sus amigos literarios plantea un ultimatum para que infaliblemente tenga que confesar su color ese optimismo diletante y sin conciencia: ¿cuáles son los presupuestos de la revolución? ¿La modificación de la actitud interna o la de las circunstancias exteriores? Esta es la pregunta cardinal que determina la relación de política y moral y que no tolera paliativo alguno. El surrealismo se ha aproximado más y más a la respuesta comunista. Lo cual significa: pesimismo en toda la línea. Así es y plenamente. Desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y aquél. Y sólo una confianza ilimitada en la I.G. Farben y en el perfeccionamiento pacífico de las fuerzas aéreas. ¿Y entonces, entonces qué? Adquiere aquí su derecho la intuición que, en el Traité du style, último libro de Aragon, reclama la distinción entre comparación e imagen. Una intuición afortunada en cuestiones de estilo que debe ser prolongada. Prolongación: nunca se encuentran ambas —comparación e imagen— tan drástica, tan irreconciliablemente como en la política. Organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa. Ambito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente. Si la tarea de la inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio intelectual de la burguesía y ganar contacto con las masas proletarias, en cuanto a la segunda parte de esa tarea ha fracasado por completo, puesto que no resulta ya posible hacerse con ella contemplativamente. Y este, sin embargo, ha estorbado a los menos para plantearla una y otra vez como contemplativa, invocando, eso sí, a poetas, pensadores y artistas proletarios. En contra de ello tuvo Trotski, en Literatura y revolución, que señalar que sólo puede resultar de una revolución victoriosa. En realidad se trata mucho menos de hacer al artista de procedencia burguesa maestro del "arte proletario", que de ponerlo en función, aun a costa de su efectividad artística, en los lugares importantes de ese ámbito de imágenes. ¿No debiera incluso ser tal vez la interrupción de su "carrera artística" una parte esencial de esa función? Tanto mejores serán los chistes que cuente. Y tanto mejor los contará. Porque también en el chiste, en el insulto, en el malentendido, allí donde una acción sea ella misma la imagen, la establezca de por sí, la arrebate y la devore, donde la cercanía se pierda de vista, es donde se abrirá el ámbito de imágenes buscado, el mundo de actualidad integral y polifacética en el que no hay "aposento noble", en una palabra, el ámbito en el cual el materialismo político y la criatura física comparten al hombre interior, la psique, el individuo (o lo que nos dé más rabia) según una justicia dialéctica (esto es, que ni un solo miembro queda sin partir). Pero tras esa destrucción dialéctica el ámbito se hace más concreto, se hace ámbito de imágenes: ámbito corporal. De nada sirve; es tiempo de confesar que el materialismo metafísico de la observancia de Vogt y de Bujarin no se deja transponer sin rupturas al materialismo antropológico tal y como lo documenta la experiencia de los surrealistas y ya antes la de un Hebel, un Georg Büchner, un Nietzsche, un Rimbaud. Queda un residuo. También lo colectivo es corpóreo. Y la physis, que se organiza en la técnica, sólo se genera según su realidad política y objetiva en el ámbito de imágenes del que la iluminación profana hace nuestra casa. Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus órdenes actuales. Uno por uno dan su mímica a cambio del horario de un despertador que a cada minuto anuncia sesenta segundos.

Exposición del pintor Victor Cifuentes

Exposición realizada en la Biblioteca pública de Puerto Montt, Av. Diego Portales, 997. Del 9 al 14 de Enero de 2006. Presentamos sólo algunos de las muchas pinturas que se expusieron.

Kunüluwün (viajeros del crepúsculo)

100 cm X 70 cm. Técnica mixta sobre tela.

Mew Mewlen (Remolino)

100 cm X 70 Cm. Técnica mixta sobre tela.

Pun Meseng (Vasija de la penumbra)

100 cm X 70cm. Técnica mixta sobre tela.

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Victor Cifuentes nació en 1977 en el sector de Quintrilpe (Küntrilpe) comuna de Vilcún, Temuko.

Artista visual, poeta y músico. Es uno de los importantes transmisores de la cultura Mapuche, pues domina completamente su lengua y está escribiendo un diccionario mapuzungun-español. Él ha dicho con respecto a la visión que la cultura Mapuche tiene sobre la chilena que: "somos abejas alborotadas".

Ha realizado exposiciones itinerantes al aire libre por todo el país.

Es el traductor más importante de diversos textos poéticos al mapuchezungun.

pitrel2003@yahoo.es

Literatura e Identidad

Recital realizado en la ciudad de Puerto Montt a las 19:30. Los poetas Clemente Riedemann, Marco Massoni-Oyarzún, Juan Paulo Huirimilla y Victor Cifuentes.

La metáfora o el lenguaje de la realidad

Por Pamela Soto G.

La relación entre el hombre y la realidad se modifica radicalmente a la hora de la aparición de la conciencia. Ésta transforma el vínculo existente, ya que a partir de este momento el hombre no se conformará simplemente con estar inmerso en lo real, sino que intentará por medio de la razón discursiva apropiarse de la realidad recurriendo a nociones y definiciones que satisfagan su intelecto. Pero, a esta vía teorética que ofrece el despertar de la conciencia se le escapa lo fundamental, que es precisamente la condición de real que la realidad tiene, porque la vía intelectual, en definitiva lo que pretende es crear un tipo de conocimiento que determine universalmente aquello que designa, sin evidenciar en principio que este mismo conocimiento se vuelve un problema para sí, al no ser capaz de contener plenamente en sus abstracciones, una entidad indescifrable y desbordante como la realidad metafísica a la que pretende aludir.

La realidad resulta al parecer inabordable para el ser humano consciente, puesto que todos los conceptos que utiliza para asirla, no logran evidenciar su pureza, es decir, su estado más primigenio, porque el concepto no logra contener ni descifrar el enigma de lo sagrado. Cuando hablo de sagrado no me refiero a nada sobrenatural o ilusorio, a nada sentimental, sino a la realidad misma tomada en toda su amplitud.

De ahí que, el concepto a pesar de haberse perfilado, por largo tiempo, como la intermediación más usada y prestigiada para acceder a ese oscuro nexo que determina la relación entre el hombre y la realidad, no ha podido dar nunca una respuesta única y definitiva acerca del misterio que esconde lo real, de esto dan cuenta un gran número de sistemas filosóficos que han pretendido desentrañar por medio de complejos constructos teóricos la estructura íntima de lo real, sin llegar, por ello, a un eficiente resultado; un claro ejemplo de esto son los excesivos neologismos que se desarrollan dentro de la disciplina filosófica, los cuales sólo contribuyen a crear un lenguaje paralelo al coloquial, sin lograr resolver, con ello, el problema que en principio pretendían esclarecer. En efecto, todo este despliegue lingüístico termina por convertirse en otro fallido intento del hombre por fijar lo inexpresable.

Al parecer no se debería privilegiar el lenguaje teórico, para mostrar la relación del hombre con el fondo de lo real. Porque, el vínculo entre el hombre consciente y la realidad, no es el más directo y espontáneo, pues este sujeto ha comenzado a distanciarse de la realidad desde el preciso instante en que comenzó a dudar de ella, desde ese momento, se enfrenta a ésta con una actitud interesada y violenta, pues pretende apropiarse de la enigmática matriz a partir de una construcción conceptual. La duda, en cuanto producto de la metafísica europea, "es hija de la desconfianza, del recelo y en lugar de mirar hacia las cosas, en torno del preguntar por el ser de las cosas, se vuelve sobre sí en un movimiento distanciador". La conciencia, por consiguiente, es sinónimo de un despertar de la inocencia del hombre, es un abandono de la espontaneidad. Porque, cuando la duda se instala en el ser humano arrebata de él toda la ingenuidad que le permitía acercarse a ese tipo de realidades que antes que pensadas deben ser sentidas.

El hombre consciente es un ser que pone todo bajo sospecha, somete a comprobación lo que conoce, y desecha todo conocimiento que no sea el resultado de un exhaustivo discernimiento lógico. Por eso, aquel sujeto que prefiere la duda como método para la búsqueda de la certeza del conocimiento acerca de la realidad, pierde en este camino el acceso a lo más real que la realidad tiene; ya que el tipo de verdad de conocimiento que persigue el hombre consciente evapora de la realidad todo lo oculto y misterioso, que en definitiva la constituye.

Entonces, el viejo anhelo humano de querer apropiarse de la realidad nociológicamente, no podrá nunca ser satisfecho, pues queda claramente expresado que la realidad no permite adentrarse en sus entrañas a través de un método racionalista que pretenda encerrar su desbordante contenido en definiciones de pretensión universal, porque este tipo de procedimiento intelectual deja fuera, precisamente, el carácter ambiguo que constituye a la realidad, en cuanto, ésta se presenta al hombre de modo inagotable y polisemático.

Sin embargo existe otro tipo de conocimiento fruto de la conciencia que sí puede dar cuenta de la realidad y aproximarse a ella, porque el arte es el camino del hombre consciente que no tiene su confianza puesta en el conocimiento teorético de las cosas, lo que no quiere decir que no lo conozca o no se sirva de él. El artista es un hombre histórico y, por lo tanto, ejerce su conciencia, pero no reduce toda su vida a ella, lo cual le permite vincularse de modo espontáneo con la realidad, en cuanto su acercamiento a las cosas no está caracterizado por un intento de disección de la misma, sino más bien se caracteriza por un estar junto a ellas. "Hay que salvarse de las apariencias, dice el filósofo, por la unidad, mientras el poeta se queda adherido a ellas, a las seductoras apariencias", por consiguiente, el arte es la manifestación del hombre consciente que emula el estado originario o pre-consciente en el cual el acceso a lo sagrado se le entregaba al hombre naturalmente.

Estos dos modos de conocimiento que caracterizan al hombre, luego de su despertar a la conciencia, serán enunciados, por medio de nombres emblemáticos en los cuales se suscriben otras disciplinas afines, por ejemplo, el término filosofía, en cuanto es considerada por su misma tradición como ciencia primera, tiene a su haber todas aquellas disciplinas que al igual que ella pretendan ir en busca de las causas y principios que rigen a lo real. Bajo el término poesía se suscriben todas las disciplinas artísticas, porque de tras de toda arte se esconde una poiesis.

Ahora bien, la filosofía, en cuanto modo de conocimiento, ha gozado por largos siglo de un papel protagónico a la hora de definir o identificar realidades. Es a ella a quien se le ha otorgado la custodia del saber, pues fue la filosofía la primera en cuestionar las cosas para procurarse de este modo la conquista de algo firme e independiente, es decir, de un absoluto.

En definitiva la tarea primera de la filosofía radica en proporcionarle un hogar al hombre, ya que todo absoluto asegura por lo menos una entidad que permanece eternamente igual sin modificación alguna, lo cual se constituye como un hecho tranquilizador para el ser humano; porque a partir de la identificación de aquello que en nada se apoya y todo viene a apoyarse en él, el sujeto adquiere un lugar donde refugiarse cada vez que la azarosa e inestable vida lo doblega. Pero, aún cuando, este absoluto que proporciona la filosofía actúa como refugio para el hombre, éste a su vez lo despoja de otro conocimiento que poseía antes de la aparición de la prestigiada pregunta filosófica.

En efecto, la filosofía en su afán de conocimiento desencadenó lo más peculiar del hombre: la pregunta. Pero la pregunta no es sólo el hallazgo de lo más humano del hombre, sino que "indica la perdida de una intimidad o el extinguirse de una adoración". El hombre que pregunta se desentiende de lo sentido y busca una explicación que justifique lo real, ya no le basta con el conocimiento íntimo de las cosas y se lanza a la búsqueda de un conocimiento interior que satisfaga a su intelecto.

Para explicar la diferencia entre un conocimiento íntimo y uno interior, y por lo mismo la diferencia entre el conocimiento filosófico y el conocimiento poético, se puede recurrir a una analogía que haga evidente esta distinción. Por ejemplo, cuando un querido amigo nuestro es operado de una disfunción cardiaca, el médico que tiene a cargo su operación, sin lugar a dudas, conoce interiormente a mi amigo mejor que cualquiera de nosotros, porque tiene literalmente su corazón en las manos y puede ver su color, las arterias, venas y sentir el calor de la sangre. Sin embargo, a pesar que el médico conoce interiormente a mi amigo mejor que yo, en cuanto conoce el funcionamiento orgánico de éste, no puede tener el conocimiento íntimo que hace que ese sujeto que se enfrenta a una intervención quirúrgica sea mi amigo; porque, si bien estos conocimientos no se contraponen, no basta el conocimiento interior de algo para pasar inmediatamente a tener un conocimiento íntimo del mismo.

Ambos tipos de conocimientos que se han enunciado pueden estar presentes en el hombre sin excluirse entre sí, pero cabe destacar que uno de ellos surge de manera espontánea en el sujeto. Pues resulta incuestionable, desde el punto de vista antropológico-social, que toda cultura por muy primitiva que sea, necesariamente cuenta con una deidad a quien rendir tributo, lo que pone en evidencia que sentir lo real como sagrado es un fenómeno inevitable para el ser humano. Por lo tanto, el conocimiento íntimo de la realidad se mueve en una esfera totalmente independiente al grado de conocimiento teórico que pueda alcanzar cada uno de los pueblos.

Ahora bien, una vez aclarado este doble orden de conocimiento que posee el hombre cuando aparece la conciencia, es menester volver al conocimiento filosófico, el cual puede ser identificado como aquel conocimiento interior de las cosas, porque en definitiva la filosofía lo que realiza es una explicación racional y sistemática de la realidad, pues la razón establece esquemas de orden con pretensiones de estructuración, es decir, realiza una especie de disección de lo real, una fragmentación de la vida. Por esto, aquel hombre que interroga se aleja del sentir de lo sagrado, pues el que pregunta pone en tela de juicio todo lo que sabe, cuestiona todo conocimiento que no sea producto de un arduo trabajo intelectual.

Este intento conceptualizador del hombre que se entrega a la filosofía se da siempre en la más extrema soledad, pues este sujeto cifra toda su esperanza en sí mismo, en la fuerza de su entendimiento. Por lo cual, la pretensión máxima del filósofo ha sido siempre creer que puede apoderarse de la realidad a través de nociones que la hagan manejable y dócil, y le permitan de este modo consumar su toma de poder sobre todo lo real.

La filosofía ha esperado siempre llegar a lo más hondo de lo sagrado, a través de universalizaciones, pues pretende construir por medio de lo disperso y pasajero algo uno y eterno, porque el temor primero que le provocó al hombre ser existente en el mundo junto a otros entes, no lo retuvo en el asombro, sino que lo lanzó en la búsqueda violenta de una explicación que le asegurara el poderío sobre todo lo demás.

La filosofía, por consiguiente, puede ser considerada como la huida temerosa de aquel hombre que renuncia al conocimiento que le es entregado íntimamente, porque la descalificación racionalista que ha padecido el sentir lo ha confinado a la mera subjetividad desautorizándolo como proceso creador o captador de objetividad. Este excesivo racionalismo, que ha caracterizado el decurso de la historia del hombre, interpreta al sentir íntimo de la realidad como un tipo de conocimiento que no merece mayor atención por tratarse de una simple afección que aqueja al sujeto, luego, indigno de ser considerado un saber propiamente tal.

Debido a que las pretensiones de conocimiento a las que aspira el filósofo se desenvuelven en el ámbito de la plena objetividad, esto conlleva a su vez, a un total desapasionamiento del sujeto hacia el acontecer particular del fenómeno, pues las pasiones distraen al científico de su equidad como investigador. Lo cual ha conducido a que la Filosofía se haya alejado de lo individual; porque desde la tradición clásica se ha reiterado que las pasiones mantienen atrapado al hombre en el mundo sensible, de ahí que la particularidad por mucho tiempo ha sido considerada como algo de lo cual hay que escapar, porque sólo la unidad es capaz de entregar serenidad al hombre.

El filósofo lo que persigue, en definitiva, es la seguridad que proporciona la razón, al entregar ella sus propios límites y con éstos el límite del mundo y de lo conocido. Es decir, la filosofía es entendida como un intento de posesión del mundo, un ejemplo de esto se encuentra expresado en el "Tractatus" de Wittgenstein donde el autor afirma que "el objetivo de la filosofía es la clarificación lógica de los pensamientos", por lo tanto la filosofía "debe delimitar lo pensable y con ello lo impensable" para de este modo tener un total manejo y dominio del mundo, pues todo aquello que se escape a estas leyes no podrá ser enunciado.

Por lo cual no es nada de extraño que, el método que utiliza el filósofo como modo de acercarse a las cosas, persigue ser el más claro y seguro, ya que aleja al sujeto de lo singular para conducirlo hacia universal, para entregar al hombre, de este modo, algo firme en lo cual sustentar su vida; además de proporcionarle junto a ello la tranquilidad necesaria para realizar su más apremiante tarea, que es vivir humanamente, porque la objetividad es la estabilidad vigente, el orden que a todos llega y cobija, que todo lo ordena y aquieta. Una vez que se establece un absoluto, el hombre puede vivir.

Si bien, la filosofía persigue un noble propósito al intentar entregar estabilidad al ser humano por medio de sus abstracciones, ha habido una experiencia que no se ha dejado poseer por la objetividad filosófica, pues no se deja reducir en una simple conceptualización, lo que se ha traduce en una constante resistencia al método unificador que persigue la filosofía. En efecto, la realidad en cuanto tal, nunca a podido ser acotada, lo cual, a su vez, ha permitido que el quehacer filosófico siga vivo.

Entonces, la importancia radical de la aparición de otro camino que conduzca al conocimiento del enigma de la realidad surge a partir del hecho que al ser humano no le está permitido penetrar completamente en lo real a través de una vía teórica, puesto que la principal característica de la realidad estriba en su ambigüedad, lo cual la convierte en una fuente inagotable y por tanto inabordable, ya que no puede ser reducida a una univocidad; porque lo ambiguo al no poseer límites claros que lo cerquen, no puede ser nunca definido de manera acabada y definitiva por la facultad especulativa del hombre.

En cambio, otro tipo de acercamiento a la realidad del hombre conciente corresponde al conocimiento íntimo de las cosas, que se diferencia de aquel conocimiento interno que propone la filosofía, porque éste asegura un trato natural y espontáneo con la realidad.

La poesía, en cuanto es considerada como la imagen del conocimiento íntimo, es la encargada de descifrar los enigmas, porque sólo ella puede dar cuenta de esa iluminación repentina que le acontece a la mente cuando capta algo de modo deslumbrador", pues la poesía se constituye como "la memoria de lo que la filosofía olvida; como lenguaje no lógico, nos permite acceder a las dimensiones de la experiencia que la razón guiada por la voluntad de dominio reprime".

El lenguaje que utiliza el poeta es considerado sagrado debido a que el poeta es aquel hombre que a pesar de ser consciente no se ha desprendido totalmente de su matriz originaria, pues éste no pone en duda el conocimiento íntimo que se le ha entregado de modo espontáneo. Ante lo cual la realidad en un acto de gracia se le muestra en plenitud ante sus ojos.

Sin embargo, la labor del poeta no culmina en la contemplación de la realidad que le viene al encuentro, sino que su principal misión es comunicar al resto de los hombres su visión. Esta tarea la realiza a través de un lenguaje distinto al ofrecido por la filosofía, ya que el lenguaje que utiliza el poeta es un lenguaje que debe dar testimonio de la realidad misma. Por lo tanto, este lenguaje debe tener las mismas características que la realidad evidencia, es decir, debe ser un lenguaje ambiguo, misterioso, es decir, sagrado.

En efecto, la poesía es el medio que posee el sujeto consciente para emular la inocencia de aquel hombre en estado originario al cual la realidad se le presentaba en su total esplendor. Porque el poeta, al igual que ese hombre pre-consciente, se enfrenta al mundo sin afán de dominio, en cambio, el filósofo lo que ha pretendido siempre es apoderarse de la totalidad, a través de la fuerza de la razón, lo que lo convierte en un hombre que cuestiona ese conocimiento íntimo que surge espontáneamente en su ser. Entonces, la propia soberbia dominadora de la filosofía es lo que le impide a ésta poder dar cuenta de esa realidad que antes que pensada debe ser sentida, pues el modo de acercarse al mundo que utiliza la filosofía es a través de una causalidad de juicios que provienen a partir de su propia especulación y no de ese sentir originario del que da cuenta el poeta.

El poeta, es quien se encarga de cantar esa realidad que por ser sentida se aleja de la razón teórica, pues al no poder ser reducido el sentir original de lo sagrado a nociones genéricas, el poeta debe recurrir a un tipo de lenguaje distinto al que utiliza la disciplina filosófica para testimoniar este sentir. La superioridad de la poesía respecto de la filosofía radica en que el poeta ha sabido siempre lo que el filósofo ignora, esto es, la imposibilidad del hombre de poseerse a sí mismo o a cualquier otra cosa. Porque en cada criatura vulgar está el misterio de su ser y el de la realidad entera. Entonces, aquel que lograra penetrar enteramente en la existencia de sí mismo o de cualquier criatura penetraría en todo el mundo. Y esto es del todo inviable debido a que la realidad no puede perder jamás su más radical característica de misterio y enigma.

Cabe resaltar que la intención del filósofo de desentrañar el misterio que envuelve a la realidad radica en la secreta esperanza de que "ella en su fondo le abriera un hueco al que no ha ido todavía, un lugar aún no ocupado y que sería su completo acabamiento". Porque, la filosofía evidencia la angustia vital del sujeto que se sabe en desventaja frente al poderío de lo real, además de dimensionar conjuntamente con ello la precariedad de su existencia. Esta vital afección también embarga al poeta, pero el método que utilizan ambos para habérselas con la realidad es aquello que los diferencia.

La verdad que se encamina por medio de la filosofía es producto del esfuerzo solitario de la razón que paso a paso avanza por sí misma, en un derroche de fuerzas que no logra dar cuenta del enigma. En cambio, el camino que propone la poesía "no pretende ni siquiera ser verdad, sino solamente fijar lo recibido, dibujar el sueño, regresar por la palabra, al paraíso primero y compartirlo". Por tanto, es el poeta quien da forma a lo indecible, a lo inexpresable por medio de un lenguaje sagrado, en cuanto el mismo es también misterioso, al no poder ser traducido meramente a un lenguaje teórico.

El tipo de lenguaje que debe usar el poeta para referirse a la realidad debe asemejarse a las características de ésta, para poder señales de ella. Por eso, el poeta, dentro de los recursos estilísticos que maneja para la creación de sus obras utiliza la metáfora, la que se perfila como el medio más adecuado que posee el hombre para evidenciar la realidad, ya que en ésta se manifiesta la ambigüedad existente en lo sagrado. Porque la metáfora consiste en esa "manera de presentación de una realidad que no puede hacerlo de modo directo; presencia de lo que no puede expresarse directamente, ni alcanzar definición racional ". La metáfora, por lo tanto, se constituye como un modo de evidenciar el trasfondo enigmático de la realidad pero de modo distinto al utilizado por la razón discursiva, pues se procede de modo indirecto, lo que manifiesta que la realidad que se muestra en la metáfora no puede ser enunciado por la razón especulativa. Si bien, el tema a tratar es la metáfora, lo que se busca analizar no son los tipos de metáforas posibles dentro del género poético o, qué es propiamente una metáfora o, a qué tipo de proporcionalidad corresponde una metáfora dentro de la concepción analógica de los términos. Por el contrario, lo que se pretende explicitar no es la estructura filosófica o lógica de una metáfora, sino, por qué el lenguaje metafórico es aquél que mejor fija en signos a la realidad.

La realidad por ser de suyo inefable sólo puede ser conocida por medio de un camino indirecto que permita que se manifieste, a través de él, aquel carácter ambiguo que la caracteriza. Entonces, frente a ésta problemática de lenguaje aparece la metáfora como la vía más indicada para señalar el carácter enigmático de lo sagrado, porque "la metáfora es una definición que roza con lo inefable, única forma en que ciertas realidades puedan hacerse visible a los torpes ojos humanos". Por eso, cada vez que exista la necesidad de dar cuenta de una realidad inabarcable por la razón discursiva, el hombre podrá recurrir a la metáfora como método de acceso a este tipo de realidades que se resisten a ser atrapadas por definiciones formales.

A pesar de las ventajas comparativas que ofrece la metáfora a la hora de mostrar el enigma de lo sagrado, ésta ha sido despreciada, pues muchas veces se ha entendido como una forma imprecisa de pensamiento, lo que la ha mantenido ajena a los métodos tradicionales de explicación de la realidad. Pero su función esclarecedora no ha decaído a pesar de este desprecio aparente, porque incluso la filosofía entendida como una ciencia que recurre a su propio lenguaje racional siempre ha utilizado metáforas para explicar diversas realidades que no son posibles de abordar acabadamente desde su conocimiento, tal es el caso de la luz del entendimiento. Metáfora que está presente en toda la tradición filosófica.

Entonces cada vez que se habla de metáfora no sólo se alude con ella al lenguaje poético, sino que se evidencia ese primer modo que tiene el hombre para referirse a aquello que lo rodea. La metáfora no reduce su campo de acción a una sola dimensión artística, porque todas las artes la utilizan como recurso, en cuanto, el método que utilizan para representar aquello que han elaborado siempre escapa del dominio especulativo del sujeto; porque los colores, las acordes y armonías, aun cuando testimonien del mejor modo el sentir del sujeto, estos no podrán ser traducido desde el lenguaje metafórico a uno netamente conceptual, porque con eso se destruiría inmediatamente el carácter poético, que es lo que proporciona el camino perfecto para develar un aspecto de la ambigua e inagotable realidad. Porque, la poesía al igual que la filosofía, también es una verdad de conocimiento, pero "una verdad que no puede ser demostrada, sino sólo sugerida por ese más que expande el misterio".

Entonces, la diferencia radical entre poesía y filosofía estriba en que el poeta no ejerce violencia sobre las apariencia como el filósofo, porque no intenta suprimir el fenómeno, sino que lo incorpora al logro de la unidad, porque todo poeta ama la verdad, "mas no la verdad excluyente, no la verdad imperativa, electora, seleccionadora de aquello que va a erigirse en dueño de todo lo demás"; porque la poesía no persigue certeza en su conocimiento. En cambio, la filosofía en su continua búsqueda de lo absoluto, se niega a aceptar que algo existente sea conocido más que por su inmediata presencia. Pero, la razón poética o razón del poeta no puede ser reducida exclusivamente al ámbito del sentir, porque ella también es razón; el hombre que siente íntimamente la realidad no culmina esta percepción en una mera impresión sensorial, sino que la trasciende, ya que le otorga una estructura o medida, aun cuando, éstas sean poéticas o metafóricas.

La razón, al ser la facultad encargada del conocimiento, entrega al hombre el método para acceder a lo real, pues todo método implica entregar un orden al conocimiento. Sin embargo, en el caso de la razón del poeta el método que se utiliza es distinto al acostumbrado por la razón discursiva, puesto que es un orden discontinuo que sólo puede ser percibido como orden una vez completado todo el sistema. Un claro ejemplo de este orden poético es la armonía musical, pues solamente una vez conocidas todas las notas puede ser establecida y conocida la melodía, pues la ubicación de las primeras notas en un pentagrama no evidencian una continuidad predecible que permita deducir lo restante, por lo que sólo la ejecución final de la melodía podrá entregar la unidad que presupone el orden musical de la pieza. Del mismo modo que la melodía oculta detrás de toda nota, la unidad que persigue la razón poética es imperceptible en un principio.

Esta razón que utiliza la poesía, en ningún caso, pretende subordinar la razón a la intuición, sino armonizarlas, pues por mucho tiempo el hombre se ha olvidado de la intuición privilegiando exclusivamente el conocimiento teórico por sobre cualquier otro, pues "todo sentir quedaba desvirtuado en sentimiento, afección del sujeto confinado en sí mismo, mareas de un mar interior que sólo a su agitación corresponden". Pero, por medio de la poesía, el sentir vuelve a tomar un papel preponderante a la hora de dar cuenta de algunas realidades, que sólo pueden ser conocidas y fijadas, sutilmente, lo cual no les resta ni evidencia ni fuerza argumentativa.

De ahí que, toda idea que engendra la razón de poeta, pretende ser una idea que se vincule plenamente con el sujeto que la concibe; porque toda idea que proviene de ésta razón es una idea sentida íntimamente por el sujeto que la experimenta y genera.

La idea poética en definitiva es una idea de experiencia, porque proviene de un hombre que ama a tal punto la vida que se resiste a renunciar a ella, la razón metafórica se manifiesta siempre como un canto sapiente y palpitante a la vida. Porque en ésta razón se fusiona el conocimiento teórico con el propio de la intuición, lo que proporciona al hombre un conocimiento que se integra a su vida como parte activa de ella, y no como una acumulación cuantitativa de nociones que en nada modifican la vida de quien las conoce.

Estas ideas poética, hijas de la metáfora y no del concepto, se dibuja en las entrañas del hombre y no en su mente. Pues emergen de lo más íntimo de su ser, de la interioridad de su carne. La locura del poeta que se manifiestan en esas ideas que lo mantienen agarrado desde lo más íntimo de su ser e impelido a la acción como un modo de divulgar y liberar esas ideas que el percibe viseralmente. Por eso, de la razón poética no se pueda ni hablar ni enunciar teoréticamente, porque ella misma es acción o poesía.

Filosofía y poesía, por consiguiente, son los dos caminos que posee el hombre consciente para otorgarse con sus propias fuerzas un camino dentro del angustioso misterio de lo real. Sin embargo, la angustia del hombre no culmina con el mandato de la conciencia que hace que el hombre se de cuenta que de él depende el despliegue de su vida; porque, el padecimiento de la angustia, por parte del sujeto, se refiere, simultáneamente, a dos objetos completamente independientes: el objeto que produce la angustia y a la persona que la sufre.

Pues, si bien, lo que patentiza esta angustia del sujeto es ese tener que abrirse paso en el mundo, el tener que generarse un espacio en el cual desenvolver su vida, lo que además conduce al hombre a la búsqueda de un método para asegurase un lugar en el cual habitar. Pero, este estar inserto en la realidad, puede llevarse a cabo de dos modos. Por una parte, está la vida del filósofo que elige el camino de la esperanza, donde la frenética y compulsiva búsqueda del sistema o del absoluto se manifiesta como la solución a la necesidad de sustrarse del mundo cambiante y efímero que ofrecen los fenómenos, para salir al encuentro de lo inmóvil y eterno; porque, para el filósofo, la creación de un sistema es lo único que puede ofrecer seguridad al que padece angustia, ya que, por medio de la construcción de una muralla cerrada de pensamientos objetivos e invulnerables puede hacer frente al vacío que le provoca el saberse desgarrado del mundo.

La filosofía, por lo tanto, es la solución esperanzadora de un hombre escindido que se aleja del mundo para intentar buscar un pensamiento que le permita establecer su poderío sobre todo lo real y la realidad misma porque su plan estratégico para evitar la angustia se construye a partir de un cúmulo de definiciones que intentan explicar y vigilar la acción del mundo. Por eso, el filósofo en su afán de tranquilidad no sólo busca un absoluto como soporte y tranquilidad para sí, sino que, además, de paso desdeña las apariencias para convertirse en un asceta, porque en su afán de asegurarse el acceso a un absoluto se aleja de lo perecedero, el filósofo, opta por una vida de renuncia a los goces y a la fragilidad del mundo. En cambio, el poeta, amante del mundo y las cosas que habitan en él no puede conformarse con la desaparición de las mismas, por eso se aferra a ellas en un canto melancólico y descarnado que manifiesta su negación a la renuncia de lo real.

El poeta se presenta como la más perfecta imagen de la desesperada angustia que sufre el hombre, porque el poeta es ese hombre que no se conforma con la tranquilidad que busca el filósofo al desprenderse del mundo y del fenómeno, lo que lo condena a un sufrimiento doble, porque su ser consciente no sólo le hace manifiesto el hecho de tener que proporcionarse por sí mismo un espacio propio en el cual habitar, sino que también este ser consciente le muestra tanto la fragilidad de la propia vida como la del fenómeno. El poeta, a diferencia del filósofo, no intenta alejarse del sentimiento de angustia que le provoca el desconocimiento especulativo de lo sagrado, por el contrario se aferra a esta angustia al punto de hacer de ella un delirio melancólico.

La excesiva conciencia del poeta por la vida, es aquello que hace de su estar en el mundo una experiencia dolorosa de soledad y extrañamiento, porque en su vida no hay lugar para aquella esperanza filosófica que se resuelve a partir del abandono del fenómeno. Pero, la angustia del poeta no está completa sin ese afán de comunicar el embriagador canto que le provoca la melancolía, en cuanto, ésta se configura como el sentimiento de pérdida ante la perecedera realidad propia y del mundo. El hombre melancólico evidencia una tremenda añoranza por la pérdida que lo afecta, debido a las inmensas ganas de vivir y estar en el mundo, las cuales sabe mermadas por la fragilidad que corrompe a todo lo temporal, lo que origina en él, la necesidad de creación como un intento de fijar de algún modo el tiempo que se escapa.

El poeta a pesar de su melancolía se muestra como un husped que disfruta su estadía en el mundo, porque ama aquello que se le presenta y se siente apegado a los goces que esto le ocasiona. La poesía, por lo tanto, es el canto nostálgico que surge de ese amor a lo pasajero que no se consuela al saber de la eminente pérdida que le asecha; razón por la cual, el poeta se embriaga con la vida, pues se deja poseer por ese enigma de la realidad que lo lleva a preferir estar ebrio que muerto cuando deba presenciar el triste y forzoso espectáculo de la desrealización del mundo fenoménico. Este hombre no encuentra consuelo posible ante la muerte de la rosa o el minuto que pasa; porque, precisamente, esta funeraria melancolía de las apariencias es aquello que hace que se consuma en medio de ellas, mientras que el filósofo prefiere alejarse de las mismas y asegurarse algún tipo de salvación frente a la eminente pérdida, por medio de la consecución de alguna noción o idea universal que le proporcione la salvación de la corrupción que consume a todo lo temporeo.

En cambio, el poeta es el encargado de mantener en la memoria nuestras desgracias o pérdidas, porque aún cuando sepa lo efímera que resultan ser las apariencias se aferra a ellas, "por eso las llora antes de que pasen, las llora mientras las tiene, porque las está sintiendo irse en la misma posesión. Los cabellos negros del amado blanquean mientras son acariciados y los ojos van velando imperceptiblemente su brillo. Y son por eso más amados, más irrenunciables". Porque que algo muera, no quiere decir que sea por ello, irreal o inexistente.

Este delirio melancólico del poeta es el origen de aquello que se ha entendido por inspiración, la cual puede ser traducida por trabajo, porque el trabajo compulsivo o tranquilo del artista, muestra el impulso del hombre hacia el hacer. El artífice cuando se encuentra embriagado está impelido a trabajar, pues no puede dejar de cantarle a aquello que se realiza y desrealiza frente a sus ojos, de ahí que se entregue en completitud a su trabajo, y que se haya denominado por largo tiempo a aquella imperiosa acción que lo invade como inspiración, ya que los otros hombres no son capaces de comprender ese sentir que invade al poeta y que lo impulsa a tener que crear necesariamente. La inspiración del poeta, por lo tanto, consiste en un tener que trabajar todos los días, porque requiere para su oficio adquirir la precisión necesaria para hacer explícito su delirio, y manifestar de este modo esa infranqueable escisión que lo separa de la realidad.

El trabajo del artista es una acción generadora, es una acción que gesta y de ahí su importancia, pues trae lo nuevo al mundo, en cuanto, muestra y recuerda desde una nueva mirada a lo real y a la realidad misma, además, de dejar instalado un nuevo objeto, en otro intento más por salvar o más bien revertir de algún modo la desgarradora pérdida que afecta al hombre consciente.

La melancolía del poeta, por tanto, es aquello que permite y engendra la creación humana, porque este estado pone en evidencia la necesidad del hombre de declamar ante la perdida de aquella unidad que compartía con la realidad antes de ser consciente.

Sin embargo, la creación artística no culmina en la confección de la obra, porque de ser así no habría interés por exponer, y quizá ni siquiera sería necesaria la obra, porque le bastaría al artista exclusivamente con vivenciar esa efímera y metafórica reconciliación que le proporciona el sentir la realidad. Pero, el poeta representa a aquel hombre que no quiere salvarse solo y comparte, por ello, su sentir de lo real a través de la obra que crea y que pone al servicio de los demás hombres.

Esta salvación que promete el artista, a través de su obra, no debe ser entendida como un restablecimiento concreto del vínculo originario de hombre con lo sagrado, sino más bien una vuelta del hombre consciente hacia las cosas y el mundo, una vuelta al goce de la simpleza y fragilidad de la particularidad del fenómeno. Pues, si bien, el artista es un melancólico, en cuanto advierte el fracaso del retorno del hombre al nexo originario con la realidad, no por ello deja de trasmitir su descubrimiento a los otros hombres, en un intento de rescatar a los demás seres humanos de la inercia e indolencia que los aqueja cuando se enfrentan al mundo fenoménico. Por eso, el arte, en cuanto medio de comunicación de lo inefable está siempre en experimentación de algún nuevo recurso que le permitan remover la indolencia que subyuga a los hombres, pues utiliza infinitas metáforas para invitarlos a se entreguen a los goces que ofrece la realidad y el fenómeno antes que el tiempo los afecte también a ellos.

Oscuresencia

Oscuresencia. Marco Massoni-Oyarzún. Editorial Trompe. 2005. 90 páginas. Valor $7.000.- Comprar en línea Cuenta Nº : 7401443716 Santander Santiago Titular: Marco Massoni-Oyarzún Enviar fax con copia de deposito: (45) 388367 en el mismo fax agregar dirección. Cargo de envío nacional: $500.- Cargo de envío internacional: $3.000.-

Lanzamiento de Oscuresencia, Osorno 7 de diciembre, 2005.

El poeta Sergio Mansilla Torres presenta el libro de poesía

Oscuresencia en el paraninfo Gabriela Mistral de la Universidad de Los Lagos.

El poeta Marco Massoni-Oyarzún mostrando y explicando la obra.

La banda Cholo's blues cierra el lanzamiento.

El poeta firmando libros.

El lenguaje

Por Octavio Paz

La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran lo mismo. La escultura era un doble del modelo; la fórmula ritual una reproducción de la realidad, capaz de re-engendrarla. Hablar era re-crear el objeto aludido. La exacta pronunciación de las palabras mágicas era una de las primeras condiciones de su eficacia. La necesidad de preservar el lenguaje sagrado explica el nacimiento de la gramática, en la India védica. Pero al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abría un abismo. Las ciencias del lenguaje conquistaron, su autonomía apenas cesó la creencia en la identidad entre el objeto y su signo. La primera tarea del pensamiento consistió en fijar un significado preciso y único a los vocablos; y la gramática se convirtió en el primer peldaño de la lógica. Mas las palabras son rebeldes a la definición. Y todavía no cesa la batalla entre la ciencia y el lenguaje. La historia del hombre podría reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todo periodo de crisis se inicia o coincide con una crítica del lenguaje. De pronto se pierde fe en la eficacia del vocablo: "Tuve a la belleza en mis rodillas, y era amarga”, dice el poeta. ¿La belleza o la palabra? Ambas: la belleza es inasible sin las palabras. Cosas y palabras se desangran por la misma herida. Todas las sociedades han atravesado por estas crisis de sus fundamentos que son, asimismo y sobre todo, crisis del sentido de ciertas palabras. Se olvida con frecuencia que, como todas las otras creaciones humanas, los Imperios y los Estados están hechos de palabras: son hechos verbales. En el libro XIII de los Anales, Tzu-Lu pregunta a Confucio: "Si el Duque de Wei te llamase para administrar su país, ¿cuál sería tu primera medida? El Maestro dijo: La reforma del lenguaje.” No sabemos en dónde empieza el mal, si en las palabras o en las cosas, pero cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos, el sentido de nuestros actos y de nuestras obras también es inseguro. Las cosas se apoyan en sus nombres y viceversa. Nietzsche inicia su crítica de los valores enfrentándose a las palabras: ¿qué es lo que quieren decir realmente virtud, verdad o justicia? Al desvelar el significado de ciertas palabras sagradas e inmutables -precisamente aquellas sobre las que reposaba el edificio de la metafísica occidental- minó los fundamentos de esa metafísica. Toda crítica filosófica se inicia con un análisis del lenguaje. El equívoco de toda filosofía depende de su fatal sujeción a las palabras. Casi todos los filósofos afirman que los vocablos son instrumentos groseros, incapaces de asir la realidad. Ahora bien, ¿es posible una filosofía sin palabras? Los símbolos son también lenguaje, aun los más abstractos y puros, como los de la lógica y la matemática. Además, los signos deben ser explicados y no hay otro medio de explicación que el lenguaje. Pero imaginemos lo imposible: una filosofía dueña de un lenguaje simbólico o matemático sin referencia a las palabras. El hombre y sus problemas -tema esencial de toda filosofía- no tendría cabida en ella. Pues el hombre es inseparable de las palabras. Sin ellas, es inasible. El hombre es un ser de palabras. Y a la inversa: toda filosofía que se sirve de palabras está condenada a la servidumbre de la historia, porque las palabras nacen y mueren, como los hombres. Así, en un extremo, la realidad que las palabras no pueden expresar; en el otro, la realidad del hombre que sólo puede expresarse con palabras. Por tanto, debemos someter a examen las pretensiones de la ciencia del lenguaje. Y en primer término su postulado principal: la noción del lenguaje como objeto. Si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto cognoscente -límite fatal del saber al mismo tiempo que única posibilidad de conocer- ¿qué decir del lenguaje? Las fronteras entre objeto y sujeto se muestran aquí particularmente indecisas. La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas son nuestra única realidad o, al menos, el único testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre, frente a una realidad desconocida es nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado. Todo aprendizaje principia como enseñanza de los verdaderos nombres de las cosas y termina con la revelación de la palabra-llave que nos abrirá las puertas de saber. O con la confesión de ignorancia: el silencio. Y aun el silencio dice algo, pues está preñado de signos. No podemos escapar del lenguaje. Cierto, los especialistas pueden aislar el idioma y convertirlo en objeto. Mas se trata de un ser artificial arrancado a su mundo original ya que, a diferencia de lo que ocurre con los otros objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemos más remedio que emplearlo. Las redes de pescar palabras están hechas de palabras. No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingüísticos. Pero los descubrimientos de la lingüística no deben hacernos olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidad última, se nos escapa. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable del hombre. El lenguaje es una condición de la existencia del hombre y no un objeto, un organismo o un sistema convencional de signos que podemos aceptar o desechar. El estudio del lenguaje, en este sentido, es una de las partes de una ciencia total del hombre. [1] Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre contradice una creencia milenaria. Recordemos cómo principian muchas fábulas: "Cuando los animales hablaban..." Aunque parezca extraño esta creencia fue resucitada por la ciencia del siglo pasado. Todavía muchos afirman que los sistemas de comunicación animal no son esencialmente diferentes de los usados por el hombre. Para algunos sabios no es una gastada metáfora hablar del lenguaje de los pájaros. En efecto, en los lenguajes animales aparecen las dos notas distintivas del habla: el significado -reducido, es cierto, al nivel mas elemental y rudimentario- y la comunicación. El grito animal alude a algo, dice algo: posee significación. Y ese significado es recogido y, por decirlo así, comprendido por los otros animales. Esos gritos inarticulados constituyen un sistema de signos comunes, dotados de significación. No es otra la función de las palabras. Por tanto, el habla no es sino el desarrollo del lenguaje animal, y las palabras pueden ser estudiadas como cualquiera de los otros objetos de la ciencia de la naturaleza. El primer reparo que podría oponerse a esta idea es la incomparable complejidad del habla humana; el segundo, la ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal. Son diferencias de grado, no de esencia. Mas decisivo me parece lo que Marshall Urban llama la función tripartita de los vocablos: las palabras indican o designan, son nombres; también son respuestas instintivas o espontáneas a un estímulo material o psíquico, como en el caso de las interjecciones y onomatopeyas; y son representaciones: signos y símbolos. La significación es indicativa, emotiva y representativa. En cada expresión verbal aparecen las tres funciones, a niveles distintos y con diversa intensidad. No hay representación que no contenga elementos indicativos y emotivos; y lo mismo debe decirse de la indicación y la emoción. Aunque se trata de elementos inseparables, la función simbólica es el fundamento de las otras dos. Sin representación no hay indicación: los sonidos de la palabra pan son signos sonoros del objeto a que aluden; sin ellos la función indicativa no podría realizarse: la indicación es simbólica. Y del mismo modo: el grito no sólo es respuesta instintiva a una situación panicular sino indicación de esa situación por medio de una representación: palabra, voz. En suma, "la esencia del lenguaje es la representación, Darstellung, de un elemento de experiencia por medio de otro, la relación bipolar entre el signo o el símbolo y la cosa significada o simbolizada, y la conciencia de esa relación". [2] Caracterizada así el habla humana, Marshall Urban pregunta a los especialistas si en los gritos animales aparecen las tres funciones. La mayor parte de los entendidos afirma que "la escala fonética de los monos es enteramente 'subjetiva' y puede expresar sólo emociones, nunca designar o describir objetos". Lo mismo se puede decir de sus gestos faciales y demás expresiones corporales. Es verdad que en algunos gritos animales hay débiles indicios de indicación, mas en ningún caso se ha comprobado la existencia de la función simbólica o representativa. Así pues, entre el lenguaje animal y humano hay una ruptura. El lenguaje humano es algo radicalmente distinto de la comunicación animal. Las diferencias entre ambos son de orden cualitativo y no cuantitativo. El lenguaje es algo exclusivo del hombre. [3] Las hipótesis tendientes a explicar la génesis y el desarrollo del lenguaje como el paso gradual de lo simple a lo complejo -por ejemplo, de la interjección, el grito o la onomatopeya a las expresiones indicativas y simbólicas- parecen igualmente desprovistas de fundamento. Las lenguas primitivas ostentan una gran complejidad. En casi todos los idiomas arcaicos existen palabras que por sí mismas constituyen frases y oraciones completas. El estudio de los lenguajes primitivos confirma lo que nos revela la antropología cultural: a medida que penetramos en el pasado no encontramos, como se pensaba en el siglo XIX, sociedades más simples, sino dueñas de una desconcertante complejidad. El transito de lo simple a lo complejo puede ser una constante en las ciencias naturales pero no en las de la cultura. Aunque la hipótesis del origen animal del lenguaje se estrella ante el carácter irreductible de la significación, en cambio tiene la gran originalidad de incluir el "lenguaje en el campo de los movimientos expresivos" [4]. Antes de hablar, el hombre gesticula. Gestos y movimientos poseen significación. Y en ella están presentes los tres elementos del lenguaje: indicación, emoción y representación. Los hombres hablan con las manos y con el rostro. El grito accede a la significación representativa e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quizá el primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mágica. Regidos por las leyes del pensamiento analógico, los movimientos corporales imitan y recrean objetos y situaciones. Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas parecen coincidir en la "naturaleza primariamente mítica de todas las palabras y formas del lenguaje. . ." La ciencia moderna confirma de manera impresionante la idea de Herder y los románticos alemanes: "parece indudable que desde el principio el lenguaje y el mito permanecen en una inseparable correlación… Ambos son expresiones de una tendencia fundamental a la formación de símbolos: el principio radicalmente metafórico que esta en la entraña de toda función de simbolización" [5]. Lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad. La esencia del lenguaje es simbólica porque consiste en representar un elemento de la realidad por otro, según ocurre con las metáforas. La ciencia verifica una creencia común a todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje es poesía en estado natural. Cada palabra o grupo de palabras es una metáfora. Y asimismo es un instrumento mágico, esto es, algo susceptible de cambiarse en otra cosa y de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada por la palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es un símbolo que emite símbolos. El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del mundo natural, El hombre es un ser que se ha creado sí mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metáfora de sí mismo. La constante producción de imágenes y de formas verbales rítmicas es una prueba del carácter simbolizante del habla, de su naturaleza poética. El lenguaje tiende espontáneamente a cristalizar en metáforas. Diariamente las palabras chocan entre sí y arrojan chispas metálicas O forman parejas fosforescentes. El cielo verbal se puebla sin cesar de astros nuevos. Todos los días afloran a la superficie del idioma palabras y frases chorreando aun humedad y silencio por las frías escamas. En el mismo instante otras desaparecen. De pronto, el erial de un idioma fatigado se cubre de súbitas flores verbales. Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla. Criaturas, sobre todo, voraces. En el seno del lenguaje hay una guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. U no contra todos. ¡Enorme masa siempre en movimiento, engendrándose sin cesar, ebria de sí! En labios de niños, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios, brotan imágenes, juegos de palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante, brillan o relampaguean. Luego se apagan. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la imaginación o la fantasía. Mas son incapaces de guardar su fuego. El habla es la sustancia o alimento del poema, pero no es el poema. La distinción entre el poema y esas expresiones poéticas -inventadas ayer o repetidas desde hace mil años por un pueblo que guarda intacto su saber tradicional radica en lo siguiente: el primero es una tentativa por trascender el idioma; las expresiones poéticas, en cambio, viven en el nivel mismo del habla y son el resultado del vaivén de las palabras en las bocas de los hombres. No son creaciones, obras. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula y levanta. El poema es lenguaje erguido. Así como ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de las epopeyas homéricas, tampoco nadie puede defender la idea del poema como una secreción natural del lenguaje. Lautréamont quiso decir otra cosa cuando profetizó que un día la poesía sería hecha por todos. Nada más deslumbrante que este programa. Pero como ocurre con toda profecía revolucionaria, el advenimiento de ese estado futuro de poesía total supone un regreso al tiempo original. En este caso al tiempo en que hablar era crear. O sea: volver a la identidad entre la cosa y el nombre. La distancia entre la palabra y el objeto -que es la que obliga, precisamente, a cada palabra a convertirse en metáfora de aquello que designa- es consecuencia de otra: apenas el hombre adquirió conciencia de sí, se separó del mundo natural y se hizo otro en el seno de sí mismo. La palabra no es idéntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y las cosas -y, más hondamente, entre hombre y su ser- se interpone la conciencia de sí. La palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa distancia forma parte de la naturaleza humana. Para disolverla, el hombre debe renunciar a su humanidad, ya sea regresando al mundo natural, ya trascendiendo las limitaciones que su condición le impone. Ambas tentaciones, latentes a lo largo de toda la historia, ahora se presentan con mayor exclusividad al hombre moderno. De ahí que la poesía contemporánea se mueva entre dos polos: por una parte, es una profunda afirmación de los valores mágicos; por la otra una vocación revolucionaria. Las dos direcciones expresan la rebelión del hombre contra su propia condición. "Cambiar al hombre", así, quiere decir renunciar a serlo: hundirse para siempre en la inocencia animal o liberarse del peso de la historia. Para lograr lo segundo es necesario trastornar los términos de la vieja relación, de modo que lo sea la existencia histórica la que determine la conciencia sino a la inversa. La tentativa revolucionaria se presenta como una recuperación de la conciencia enajenada y, asimismo, como la conquista que hace esa conciencia recobrada del mundo histórico y de la naturaleza. Dueña de las leyes históricas y sociales, la conciencia determinarla la existencia. La especie habría dado entonces su segundo salto mortal. Gracias al primero, abandonó el mundo natural, dejó de ser animal y se puso en pie: contempló la naturaleza y se contempló. Al dar el segundo, regresaría a la unidad original, pero sin perder la conciencia sino haciendo de ésta el fundamento real de la naturaleza. Aunque no es ésta la única tentativa del hombre para recobrar la perdida unidad de conciencia y existencia (magia, mística, religión y filosofía han propuesto y proponen otras vías), su mérito reside en que se trata de un camino abierto a todos los hombres y que se reputa como el fin o sentido de la historia. Y aquí habría que preguntarse: una vez reconquistada la unidad primordial entre el mundo y el hombre, ¿no saldrían sobrando las palabras? El fin de la enajenación sería también el del lenguaje. La utopía terminaría, como la mística, en el silencio. En fin, cualquiera que sea nuestro juicio sobre esta idea, es evidente que la fusión -o mejor: la reunión- de la palabra y la cosa, el nombre y lo nombrado, exige la previa reconciliación del hombre consigo mismo y con el mundo. Mientras no se opere este cambio, el poema seguirá siendo uno de los pocos recursos del hombre para ir, más allá de sí mismo, al encuentro de lo que es profunda y originalmente. Por tanto, no es posible con fundir el chisporroteo de lo poético con las empresas más temerarias y decisivas de la poesía. La imposibilidad de confiar al puro dinamismo del lenguaje la creación poética se corrobora apenas se advierte que no existe un solo poema en el que no haya intervenido una voluntad creadora. Sí, el lenguaje es poesía y la da palabra esconde una cierta carga metafórica dispuesta a estallar apenas se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la palabra reside en el hombre que la pronuncia. El hombre pone en marcha el lenguaje. La noción de un creador, necesario antecedente del poema, parece oponerse a la creencia en la poesía como algo que escapa al control de la voluntad. Todo depende de lo que se entienda por voluntad. En primer término, debemos abandonar la concepción estática de las llamadas facultades como hemos abandonado la idea de un alma aparte. No se puede hablar de facultades psíquicas-memoria, voluntad, etc.- como si fueran entidades separadas e independientes. La psiquis es una totalidad indivisible. Si no es posible trazar las fronteras entre el cuerpo y el espíritu, tampoco lo es discernir dónde termina la voluntad y empieza la pura pasividad. En cada una de sus manifestaciones la psiquis se expresa de un modo total. En cada función están presentes todas las otras. La Inmersión en esta dos de absoluta receptividad no implica la abolición del querer. El testimonio de San Juan de la Cruz -"deseando nada"- cobra aquí un inmenso valor psicológico: la nada misma se vuelve activa, por la fuerza del deseo. El Nirvana ofrece la misma combinación de pasividad activa, de movimiento que es reposo. Los estados de pasividad -desde la experiencia del vacío interior hasta la opuesta de congestión del ser- exigen el ejercicio de una voluntad decidida a romper la dualidad entre objeto y sujeto. El perfecto yogui es aquel que, inmóvil, sentado en una postura apropiada, "mirando con mirada impasible la punta de su nariz", es tan dueño de sí que se olvida vida de sí. Todos sabemos hasta qué punto es difícil rozar las orillas de la distracción. Esta experiencia se enfrenta a las tendencias predominantes de nuestra civilización, que propone como arquetipos humanos al abstraído, al retraído y hasta al con traído. Un hombre, que se distrae, niega al mundo moderno. Al hacerlo, se juega el todo por el todo. Intelectualmente, su decisión no es diversa a la del suicida por sed de saber qué hay del otro lado de la vida. El distraído, se pregunta ¿qué hay del otro lado de la vigilia y de la razón? La distracción quiere decir: atracción por el reverso de este mundo. La voluntad no, desaparece; simplemente, cambia de dirección: en lugar de servir a los poderes analíticos les impide que confisquen para sus fines la energía psíquica. La pobreza de nuestro vocabulario psicológico y filosófico en esta materia contrasta con la riqueza de las expresiones e imágenes poéticas. Recordemos la "música callada" de San Juan o el "vacío es plenitud" de Laotsé. Los estados pasivos no son nada más experiencias del silencio y el vacío, sino de momentos positivos y plenos: de núcleo de ser salta un chorro de imágenes. "Mi corazón esta brotando flores en mitad de la noche", dice el poema azteca. La voluntaria parálisis no ataca sino a una parte de la psiquis. La pasividad de una zona provoca la actividad de la otra y hace posible la victoria de la imaginación frente a las tendencias analíticas, discursivas o razonadoras. En ningún caso desaparece la voluntad creadora. Sin ella, las puertas de la identificación con la realidad permanecen inexorablemente cerradas. La creación poética se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven únicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el regreso de la palabra: el poema se convierte en objeto de participación. Dos fuerzas antagónicas habitan el poema: una de elevación o desarraigo, que arranca a la palabra del lenguaje; otra de gravedad, que la hace volver. El poema es creación original y única, pero también es lectura y recitación: participación. El poeta lo crea; el pueblo, al recitarlo, lo recrea. Poeta y lector son dos momentos de una misma realidad. Alternándose de una manera que no es inexacto llamar cíclica, su rotación engendra la chispa: la poesía. (…) Por lo que toca a la oscuridad de las obras, debe decirse que todo poema ofrece, al principio, dificultades. La creación poética se enfrenta siempre a la resistencia de lo inerte y horizontal. Esquilo padeció la acusación de oscuridad. Eurípides era odiado por sus contemporáneos y fue juzgado poco claro. Garcilaso fue llamado descastado y cosmopolita. Los románticos fueron acusados de herméticos y decadentes. Los "modernistas" se enfrentaron a las mismas críticas. La verdad es que la dificultad de toda obra reside en su novedad. Separadas de sus funciones habituales y reunidas en un orden que no es el de la conversación ni el del discurso, las palabras ofrecen una resistencia irritante. Toda creación engendra equívocos. El goce poético no se da sin vencer ciertas dificultades, análogas a las de la creación. La participación implica una recreación; el lector reproduce los gestos y experiencias del poeta. Por otra parte, casi todas las épocas de crisis o decadencia social son fértiles en grandes poetas: Góngora y Quevedo, Rimbaud y Lautréamont, Donne y Blake, Melville y Dickinson. Si hemos de hacer caso al criterio histórico, Poe es la expresión de la decadencia sudista y Rubén Darío de la extrema postración de la sociedad hispanoamericana. ¿Y cómo explicar a Leopardi en plena disolución italiana ya los románticos germanos en una Alemania rota ya merced de los ejércitos napoleónicos? Gran parte de la poesía profética de los hebreos coincide con las épocas de esclavitud, disolución o decadencia israelita. Villon y Manrique escriben en lo que se ha llamado el "otoño de la Edad Media". ¿Y qué decir de la "sociedad de transición" en que vive Dante? La España de Carlos IV produce a Goya. No, la poesía no es un reflejo mecánico de la historia. Las relaciones entre ambas son más sutiles y complejas. La poesía cambia, pero no progresa ni decae. Decaen las sociedades. En tiempos de crisis se rompen o aflojan los lazos que hacen de la sociedad un todo orgánico. En épocas de cansancio, se inmovilizan. En el primer caso la sociedad se dispersa; en el segundo, se petrifica bajo la tiranía de una máscara imperial y nace el arte oficial. Pero el lenguaje de sectas y comunidades reducidas es propicio a la creación poética. La situación de exilio del grupo da a sus palabras una tensión y un valor particulares. Todo idioma sagrado es secreto. Ya la inversa: todo idioma secreto -sin excluir al de conjurados y conspiradores- colinda con lo sagrado. El poema hermético proclama la grandeza de la poesía y la miseria de la historia. Góngora es un testimonio de la salud del idioma español tanto como el Conde-Duque de Olivares lo es de la decadencia de un Imperio. El cansancio de una sociedad no implica necesariamente la extinción de las artes ni provoca el silencio del poeta. Más bien es posible que ocurra lo contrario: suscita la aparición de poetas y obras solitarias. Cada vez que surge un gran poeta hermético o movimientos de poesía en rebelión contra los valores de una sociedad determinada, debe sospecharse que esa sociedad, no la poesía, padece males incurables. Yesos males pueden medirse atendiendo a dos circunstancias: la ausencia de un lenguaje común y la sordera de la sociedad ante el canto solitario. La soledad del poeta muestra el descenso social. La creación, siempre a la misma altura, acusa la baja de nivel histórico. De ahí que a veces nos parezcan más altos los poetas difíciles. Se trata de un error de perspectiva No son más altos; simplemente, el mundo que los rodea es más bajo. El poema se apoya en el lenguaje social o comunal, pero ¿cómo se efectúa el tránsito y qué ocurre con las palabras cuando dejan la esfera social y pasan a ser palabras del poema? Filósofos, oradotes y literatos escogen sus palabras, El primero, según sus significados; los otros, en atención a su eficacia moral, psicológica o literaria. Él poeta no escoge sus palabras. Cuando se dice que .un poeta busca su lenguaje, no quiere decirse que ande por bibliotecas mercados recogiendo giros antiguos y nuevos, sino que, indeciso, vacila entre las palabras que realmente le pertenecen, que están en él desde el principio, y las otras aprendidas en los libros o en la calle. Cuando un poeta encuentra su palabra, la reconoce: ya estaba en él. Y él ya estaba en ella. La palabra del poeta se confunde con su ser mismo. Él es su palabra. En el momento de la creación, aflora a la conciencia la parte más secreta de nosotros mismos. La creación consiste en un sacar a luz ciertas palabras inseparables de nuestro ser. Ésas y no otras. El poema está hecho de palabras necesarias e insustituibles. Por eso es tan difícil corregir una obra ya hecha. Toda corrección implica una re-creación, un volver sobre nuestros pasos, hacia dentro de nosotros. La imposibilidad de la traducción poética depende también de esta circunstancia. Cada palabra del poema es única. No hay sinónimos. Única e inamovible: imposible herir un vocablo sin herir todo el poema; imposible cambiar una coma sin trastornar todo el edificio. El poema es una totalidad viviente, hecha de elementos irreemplazables. La verdadera traducción no puede ser, así, sino re-creación. Afirmar que el poeta no emplea sino las palabras que ya estaban en él, no desmiente lo que se ha dicho acerca de las relaciones entre poema y lenguaje común. Para disipar este equivoco basta recordar que, por su naturaleza misma, todo lenguaje es comunicación. Las palabras del poeta son también las de su comunidad. De otro modo no serían palabras. Toda palabra implica dos, el que habla y el que oye. El universo verbal del poema no está hecho de los vocablos del diccionario, sino de los de la comunidad. El poeta no es un hombre rico en palabras muertas, sino en voces vivas. Lenguaje personal quiere decir lenguaje común revelado o transfigurado por el poeta. El más alto de los poetas herméticos definía así la misión del poema: "Dar un sentido más puro a las palabras de la tribu". Y esto es cierto hasta en el sentido más superficial de la frase: vuelta al significado etimológico del vocablo y, asimismo, enriquecimiento de los idiomas. Gran número de voces que ahora nos parecen comunes y corrientes son invenciones, italianismos, neologismos y latinismos de Juan de Mena, Garcilaso o Góngora. Las palabras del poeta son también las de la tribu o lo serán un día. El poeta transforma, recrea y purifica el idioma; y después, lo comparte. Ahora que, ¿en qué consiste esta purificación de la palabra por la poesía y qué se quiere decir cuando se afirma que el poeta no se sirve de las palabras, sino que es su servidor? Las palabras, frases y exclamaciones que nos arrancan el dolor, el placer o cualquier otro sentimiento, son reducciones del lenguaje a su mero valor afectivo. Los vocablos así pronunciados dejan de ser, estrictamente, instrumentos de relación. Croce observa que no se trata, propiamente, de expresiones verbales: les falta el elemento voluntario y personal y les sobra la espontaneidad casi maquinal con que se producen. Son frases hechas, de las que está ausente todo matiz personal. No es necesario aceptar el juicio del filósofo italiano para darse cuenta de que, incluso si se trata de verdaderas expresiones, carecen de una dimensión imprescindible: ser vehículos de relación. Toda palabra implica un interlocutor. Y lo menos que se puede decir de esas expresiones y frases con que maquinalmente se descarga nuestra afectividad es que en ellas el interlocutor está disminuido y casi borrado. La palabra sufre una mutilación: la del oyente. En alguna parte Valéry dice que "el poema es el desarrollo de una exclamación". Entre desarrollo y exclamación hay una tensión contradictoria; y yo agregaría que esa tensión es el poema. Si uno de los dos términos desaparece, el poema regresa a la interjección maquinal o se convierte en amplificación elocuente, descripción o teorema. El desarrollo es un lenguaje que se crea a sí mismo frente a esa realidad bruta y propiamente indecible a que alude la exclamación. Poema: oreja que escucha a una boca que dice lo que no dijo la exclamación. El grito de pena o júbilo señala al objeto que nos hiere o alegra; lo señala pero lo encubre: dice ahí está, no dice qué o quién es. La realidad indicada por la exclamación permanece innombrada: está ahí, ni ausente ni presente, a punto de aparecer o desvanecerse para siempre. Es una inminencia ¿de qué? El desarrollo no es una pregunta ni una respuesta: es una convocación. El poema -boca que habla y oreja que oye- será la revelación de aquello que la exclamación señala sin nombrar. Digo revelación y no explicación. Si el desarrollo es una explicación, la realidad no será revelada sino elucidada y el lenguaje sufrirá una mutilación: habremos dejado de ver y oír para sólo entender. Un extremo contrario es el uso del lenguaje con fines de intercambio inmediato. Entonces las palabras dejan de tener significados precisos y pierden muchos de sus valores plásticos, sonoros y emotivos. El interlocutor no desaparece; al contrario, se afirma con exceso. La que se adelgaza y atenúa es la palabra, que se convierte en mera moneda de cambio. Todos sus valores se extinguen o decrecen, a expensas del valor de relación. En el caso de la exclamación, la palabra es grito lanzado al vacío: se prescinde del interlocutor. Cuando la palabra es instrumento del pensamiento abstracto, el significado lo devora todo: oyente y placer verbal. Vehículo de intercambio, se degrada. En los tres casos se reduce y especializa. Y la causa de esta común mutilación es que el lenguaje se nos vuelve útil, instrumento, cosa. Cada vez que nos servimos de las palabras, las mutilamos. Mas el poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve a su plena naturaleza, les hace recobrar su ser. Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su estado original. En primer término, sus valores plásticos y sonoros, generalmente desdeñados por el pensamiento; en seguida, los afectivos; y, al fin, los significativos. Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su naturaleza original. Y aquí tocamos uno de los temas centrales de esta reflexión. La palabra, en sí misma, es una pluralidad de sentidos. Si por obra de la poesía la palabra recobra su naturaleza original -es decir, su posibilidad de significar dos o más cosas al mismo tiempo-, el poema parece negar la esencia misma del lenguaje: la significación o sentido. La poesía sería una empresa fútil y, al mismo tiempo, monstruosa: ¡despoja al hombre de su bien más precioso, el lenguaje, y le da en cambio un sonoro balbuceo ininteligible! ¿Qué sentido tienen, si alguno tienen, las palabras y frases del poema?

NOTAS

[1] Hoy, quince años después de escrito este párrafo, no diría exacta mente lo mismo. La lingüística, gracias sobre todo a N. Trubetzkoy y a Roman Jakobson, ha logrado aislar al lenguaje como un objeto, al menos en el nivel fonológico. Pero si, como dice el mismo Jakobson, la lingüística ha anexado el sonido al lenguaje (fonología), aún no ha realizado la operación complementaria: anexar el sentido al sonido (semántica). Desde este punto de vista mi juicio sigue sien do válido. Señalo, además, que los descubrimientos de la lingüística -por ejemplo: la concepción del lenguaje como un sistema inconsciente y que obedece a leyes estrictas e independientes de nuestra voluntad- convierten más y más a esta ciencia en una disciplina central en el estudio del hombre. Como parte de esa ciencia general de los signos que propone Lévi-Strauss, la lingüística colinda, en uno de sus extremos, con la cibernética y, en el otro, con la antropología. Así, quizá será el punto de unión entre las ciencias exactas y las ciencias humanas.

[2] Wilbur Marshall Urban, Lenguaje y realidad, Lengua y Estudios Literarios, Fondo de Cultura Económica, México, 1952.

[3] Hoy no afirmaría de modo tan tajante las diferencias entre comunicación animal y humana. Cierto, hay ruptura o hiato entre ellas pero ambas son parte de ese universo de la comunicación, presentido por todos los poetas bajo la forma de la analogía universal, que ha descubierto la cibernética.

[4] Obra citada.

[5]Obra citada

(*) Octavio Paz nació en la ciudad de México el 31 de marzo de 1914. Hijo de una española y de un abogado mexicano con sangre india, desde su juventud sintió su personalidad como un crisol de culturas. Tras cursar sus estudios universitarios, decidió dedicarse a la literatura y en 1931 fundó la revista Barandal. Dos años después publicó su primer poemario, Luna silvestre. En 1937 asiste al Congreso de Escritores Antifascistas en Valencia (España) junto con su esposa, la escritora mexicana Elena Garro. Ahí publica Bajo tu clara sombra (1937). Entra en contacto con los intelectuales de la República Española, con Pablo Neruda, y en México se acerca a Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, que marcarían el desarrollo de su obra. El mismo año publica en México No pasarán! y Raíz de hombre. En 1939 A la orilla del mundo y Noche de resurrecciones. Con Efraín Huerta, entre otros, funda la revista Taller. En 1944 con la beca Guggenheim pasa un año en Estados Unidos. En 1945 entra al Servicio Exterior Mexicano y es enviado a París. A través del poeta surrealista Benjamín Péret conoce a André Breton. Se hace amigo de Albert Camus y otros intelectuales europeos e hispanoamericanos del París de la Posguerra. Durante la década de 1950 publica cuatro libros fundamentales: El laberinto de la soledad (1950), retrato personal en el espejo de la sociedad mexicana; El arco y la lira (1956) -de donde pertenece este texto-, su esfuerzo más riguroso por elaborar una poética; Aguila o sol?, libro de prosa de influencia surrealista, y Libertad bajo palabra. Este último incluye el primero de sus poemas largos, Piedra de sol, una de las grandes construcciones de la modernidad hispanoamericana. En 1951 viaja a la India y en 1952 a Japón. Regresa a México en 1953 donde hasta 1959 desarrolla una intensa labor literaria. En 1960 regresa a París y en 1962 vuelve a la India, como funcionario de la Embajada de México. Conoce a Marie José Tramini, con quien se casa en 1964. Publica los libros de poemas Salamandra (1961), anterior a su viaje a la India, y Ladera este, que recoge su producción en ese país, y que incluye su segundo poema largo, Blanco. En 1963 obtiene el Gran Premio Internacional de Poesía. Publica los libros de ensayo Cuadrivio, en 1965; Puertas al campo, en 1966, y Corriente alterna, en 1967. En 1968 renuncia a su puesto de embajador en la India por la matanza del 2 de octubre, y en 1971 funda en México la revista Plural. Publica El mono gramático, poema en prosa en el que se funden reflexiones filosóficas, poéticas y amorosas, y en 1974 Los hijos del limo, recapitulación de la poesía moderna. En 1975 publica Pasado en claro, otro de sus grandes poemas largos, recogido al año siguiente en Vuelta, que obtiene el Premio de la Crítica en España. En 1977 deja Plural e inicia la revista Vuelta. Durante la década de los ochenta publica El ogro filantrópico, que recoge sus reflexiones políticas; Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe y en 1988 Arbol adentro, último volumen de poesía. En 1990 obtiene el Premio Nobel de Literatura y publica La otra voz. Poesía de fin de siglo; en 1993, La llama doble. Amor y erotismo, y en 1995 Vislumbres de la India. Finalmente muere el 20 de abril de 1998 en la Ciudad de México